Αρχείο κατηγορίας ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ

Βυζαντινών δαχτυλιδιών συνέχεια… Byzantine rings to be continued….

Είναι εντυπωσιακό το πόσο πολλά σχέδια δαχτυλιδιών που ενώ είναι κατασκευασμένα κάποιους αιώνες πριν δείχνουν  αρκετά σύγχρονα! Εδώ σας έχω άλλη μια σειρά βυζαντινών δαχτυλιδιών. Τα περισσότερα απο αυτά έχουν δημοπρατηθεί από οίκους του εξωτερικού αρκετές χιλιάδες δολάρια και υπάρχουν σε ιδιωτικές συλλογές.

52a9a5b971ab1c3d782c9a72601b4343
Byzantine gold ring depicting the Church of the Holy Sepulchre
d6377afeb961de5bc4b5186784b332d2
Early Byzantine Emerald Cross Ring Constantinople, 6th-7th century, made of gold and emerald.
4bcb52a7118f7eb222dae490dc6f8ad2
A BYZANTINE GOLD, GARNET AND PEARL FINGER RING
ac8f3fd51a0bbcea9b693ee2d091c3e5
Byzantine, 7th century
23285654_1_x
6th-9th century AD
34178
BYZANTINE GOLD TRUMPET BEZEL RING WITH AMETHYST
5th-8th century AD
a7bb5ef75eb964f847676e42075230be
A BYZANTINE GOLD FINGER RING CIRCA 5TH-6TH CENTURY A.D
41fb2ac1ff81c480f87fe4f6046390ce
A BYZANTINE GOLD FINGER RING CIRCA 7TH CENTURY A.D.
fdd1293eb70fe1f06e6c62a2bb213b75
Byzantine, 400-600 AD. Gold and glass stone ring.
500eaa13ba17ce192432205aba5d8e67
Two-Finger Ring Date: early 6th century
2cc9709ac07d5becb3d2bc0e59af5286
A Byzantine gold ring with a red stone, ca. 5th-6th century A.D
6bf6af117f5a07f0c81bcee1ad825d12
9th c. Byzantine gold filigree ring with cloisonne enamel (1 3/4 x 1 1/6 in.) – Cleveland Museum of Art 1937.4
f38b603c3f8dc183d2986de1d53dcfc9
early 6th century Byzantine ring with a pink tourmaline

7701b48df36ca0e03a98b0cf8d15dff9

fc98a2c6c4b6037172cd84e580caa2f0
Circa 10th – 11th century. The ring is set with a cabochon black onyx in an openwork quatrefoil-shaped bezel.
7625b8c0e1c62a197eb8060848b9f1c8
A BYZANTINE GOLD AND ENAMEL FINGER RING MIDDLE BYZANTINE, CIRCA 10TH CENTURY A.D.
4ae91c7ff88e27ebc8b1e95cc7cc35c6
A BYZANTINE GOLD AND PEARL FINGER RING CIRCA 6TH-7TH CENTURY A.D
97ba7388c599528cc0c1eb8320d89cf5
A BYZANTINE GOLD RING WITH ROMAN JASPER INTAGLIO CIRCA 6TH-7TH CENTURY A.D. AND 1ST CENTURY A.D.

86604b98b5f735bc40e36b5f8d24fc33

3cec3a772c1d415a7f270762d53f5c8f
Byzantine cloisonne enamel ring with 11-12 cc.
6ec9a522d59757e8ae4573b724f3127a
Byzantine Gold Filigree Ring with Garnets , 11th-12th century AD.
d76a90d85c1fc85435dc1c90379c86f8
A BYZANTINE GOLD AND AGATE CAMEO RING CIRCA 5TH CENTURY A.D. The hollow gold hoop with scrolling foliate shoulders, with raised rectangular bezel, the cameo carved in two layers, white on black, with clasped right hands (dextrarum iunctio), the female hand on left wearing bracelet, a Greek inscription below reading, ‘Concord’, a garland above 1 in. (2.5 cm.) wide

Δείτε και άλλα 20 βυζαντινά δαχτυλίδια εδώ

Σας ενέπνευσε κάποιο απο τα παραπάνω σχέδια δαχτυλιδιών; Μήπως θα θέλατε να φτιάξετε ένα δικό σας; Δείτε εδώ κάποιον που μπορεί να σας το φτιάξει.

20 υπέροχα Βυζαντινά δαχτυλίδια – 20 fabulus Byzantine rings

256f78fd060e6a7d6b1d2562cdc34554
Byzantine- Medieval Cross Ring Solid Gold silver, ca 10-11th century
35e95cf176658a76075f09ba1a580e41
EARLY BYZANTINE GOLD RING with cross and garnet. Circa 7th/8th C
f802c0529256d552f1665d23e23b8780
BYZANTINE GEMSTONE RING, Constantinople, 6th – 7th century

3026d9bd964eba223c3ed804892ed585

af49a6ba5bb1a2373f6b4c7dbd43982b
Byzantine Gold Doves and Cross Fretwork Ring, 9th century A.D.
49d211cda3259dd1251b43802f6ae16c
Byzantine Gold Ring with Garnets and Pearls, 14th Century
a1e6d0c054fb984159c2d05a2ef336aa
Gold Ring Set with Garnet Byzantine, 6th-7th century
8224289a397f445bcb77547abcf660d6
Byzantine Gold Ring, 6th -8th Century AD With cabochons of garnet, emerald, lapis lazuli, quartz and a central pearl.
f9969d6194640652569008dede05e61d
10th century Gold and enamel
2f178d2f173b1dcf1bc8a7d5a29a0119
CIRCA 6TH-7TH CENTURY A.D.
8a3b4d2aa48f63e50a61e59e75b7e4a5
8th-10th century Gold and enamel
265597537eb46c8cd1a86185c75508b8
CIRCA 5TH CENTURY A.D
tumblr_o60nc0dzjg1rgfuxjo1_1280
9th-12th Century AD
7b05a34ceff526480522872d31c1499f
A BYZANTINE GOLD, PEARL AND AMETHYST FINGER RING CIRCA 6TH-7TH CENTURY A.D. The exterior of the strap hoop ornamented with braided plain wire filigree, the sides of the spool-shaped bezel with a ring of pearls threaded on a wire and secured by small loops, bands of beaded wire above and below, the bezel set with a circular cabochon amethyst.
098fc49c72dba4198f6f00eae3eabb58
Byzantine Gold Spiral Openwork Ring, 7th century.
bd52367cc5a9d31a33cf6a7df740ea4c
CIRCA 6TH-7TH CENTURY A.D.
62f1f55dfac8fbaefcd43881c861437d
Early Byzantine gold and garnet ring, late 5th-early 6th century A.D.
fc226003710580c810d422d4f6ca9732
Late Byzantine gold and amethyst ring. Ca. 800 A.D. The oblong cut pyramid shaped amethyst could be a later replacement
a22716f2d55b6d5ab0467189baccc85e
BYZANTINE GOLD CROSS RING

Μήπως κάποιο από αυτά τα σχέδια σας ενέπνευσε για να φτιάξετε ένα δικό σας; Δείτε εδώ κάποιον που μπορεί να σας το φτιάξει.

Η Αισθητική του χώρου της Ελληνικής Εκκλησίας στον Μεσαίωνα

Για σήμερα, σας παραθέτω ένα κείμενο από τον Μαρίνο Καλλιγά [Εποπτεία 108, σελ. 15-32. Απόσπασμα από το ομότιτλο βιβλίο, Αθήνα 1946] από την εκκλησιαστική ψηφιακή βιβλιοθήκη «Μυριόβιβλος» (αναδημοσίευση από εδώ) Ελπίζω να το βρείτε ενδιαφέρον…

«Πριν προχωρήσουμε στο θέμα μας είναι ανάγκη να ξεκαθαρίσουμε πρώτα, με περισσότερη ακρίβεια, τι εννοούμε λέγοντας «ελληνικό». Να προσπαθήσουμε δηλαδή να νιώσουμε όχι μόνο τα εξωτερικά αλλά και τα εσωτερικά γνωρίσματά του. Όσοι καταγίνονται με τη κλασική αρχαιότητα δεν εξετάζουν τόσο πολύ το θέμα της ελληνικότητας γιατί είναι “αυτονόητο”. Τ’ αντικείμενα της έρευνάς τους είναι ελληνικά και επομένως έχουν ουσιαστικά ελληνικό χαρακτήρα. Γι’ αυτό και δεν εξετάζεται η ελληνικότητά τους. Για το Βυζάντιο όμως το πράγμα είναι διαφορετικό. Το θέμα της ελληνικότητας παρουσιάζεται σαν κάτι καινούργιο για τον ερευνητή και είναι ανάγκη να προσπαθήσουμε να το προσδιορίσουμε καλύτερα και σαφέστερα. Αναφέραμε στην αρχή τη γενικότερη τάση που επικρατεί στη βυζαντινολογία ν’ αναγνωριστεί η σημασία της ελληνικότητας του Βυζαντίου (1), όμως τα εγχειρίδια δεν παύουν να αφήνουν ζωηρή την εντύπωση της ασάφειας για την προέλευση της τέχνης του.

Δε θ’ αναπτυχθούν εδώ όσες θεωρίες υπάρχουν, καθώς και ποιο είναι το στοιχείο που ο κάθε συγγραφέας του αποδίνει μεγαλύτερη σημασία, γιατί σχεδόν κάθε συγγραφέας έχει την άποψή του πάνω στο ζήτημα αυτό, Ένα κύριο πρόβλημα παραμένει το ερώτημα: «Ανατολή ή Ρώμη». Ενώ για το ερώτημα «Ελλάς» δε γίνεται και τόσος λόγος. Βέβαια, πάντοτε θεωρήθηκε ότι η ελληνική παράδοση δε σταμάτησε, πουθενά όμως δε φαίνεται καθαρά πως το ελληνικό στοιχείο ήταν κάτι ουσιαστικό, πως αυτό είναι το “κύριο”. Αν σε άλλους κλάδους της βυζαντινολογίας τα προβλήματα αυτά έχουν ίσως περισσότερο ξεκαθαριστεί, όμως το πρόβλημα για την προέλευση της τέχης συζητιέται ακόμη ζωηρά. Από πολλούς έχουν τονιστεί τα διάφορα ελληνικά στοιχεία που συνεργάστηκαν για να δημιουργήσουν την έννοια του Βυζαντίου. Δεν ξεχάστηκε πως Έλληνες ήταν οι κάτοικοι και ελληνική ήταν η μόρφωσή τους. Τα ήθη και τα έθιμά τους και οι τόσες άλλες εκφράσεις της ζωής –και στην καταγωγή και στην εκδήλωσή τους—ήταν ελληνικές. Όμως στο βάθος μένει για τους περισσότερους ακόμα ριζωμένη η αντίληψη πως τα ελληνικά αυτά στοιχεία είχαν αδυνατίσει από την επικράτηση του χριστιανισμού και της ρωμαϊκής κυριαρχίας.

Στην τέχνη, ακόμα και όσοι πιστοποιούσαν επαφές με την Ελλάδα, δεν έβρισκαν παρά μονάχα τα ελληνικά «κατάλοιπα» που τα θεωρούσαν αρκετά ν’ αποδείξουν τη συνοχή του αρχαίου και του μεσαιωνικού ελληνικού κόσμου. Παραγνώριζαν όμως πως τα «κατάλοιπα» αυτά ήσαν μορφές που εξακολουθούσαν να επιζούν και όχι να ζουν, όχι να δημιουργούν, παρά μονάχα να σέρνονται, και μάλιστα μερικά από αυτά με όψη αρκετά αλλοιωμένη. Αλλά πρέπει και ν’ αναγνωριστεί πως τα «κατάλοιπα» αυτά δεν έχασαν και ολότελα τη δύναμή τους και κάθε τόσο έδιναν νέους πάλι χυμούς, όχι όμως και μια νέα δημιουργική βλάστηση. Οι μορφές αυτές έμειναν ως καθιερωμένα εκφραστικά σχήματα, ως «γλώσσα» όπως τη λένε, που όμως, επειδή, καθώς γεννήθηκε και μεγάλωσε, πλουτίστηκε με πολλές αλήθειες, είχε πάντα τη δύναμη να παρασύρει με το μέρος της τον κόσμο που ερχόταν σ’ επαφή μαζί της. Οποιοδήποτε και σ’ οποιαδήποτε εποχή κι αν την γνώριζε, επηρεαζόταν απ’ αυτήν. Ως τις Ινδίες φθάνει η απήχηση της αρχαίας ελληνικής τέχνης μέσω της «γλώσσας» αυτής και στην Ευρώπη γίνεται αφορμή για Αναγεννήσεις. Από την αναδρομή στα καθιερωμένα εκείνα σχήματα δημιουργήθηκε, χθες ακόμη, έτσι από τα «εξωτερικά» μόνο στοιχεία, από αυτή τη «νεκρή γλώσσα», ο «κλασικισμός» που πήρε τόση έκταση τον περασμένο αιώνα.

Εδώ όμως ο σκοπός είναι να βρεθεί η ελληνικότητα στην ουσία της, να βρεθεί και να ξεκαθαριστεί όχι το εξωτερικό φαινόμενο παρά το εσωτερικό, το κρυφό εκείνο στοιχείο που δεν αλλάζει και όταν τα περιβλήματα παίρνουν άλλη μορφή.

Υποστηρίζοντας εδώ την ελληνικότητα της μεσαιωνικής μας τέχνης, με επιμονή πρέπει να τονίσω, ότι αυτό δεν σημαίνει ότι αρνούμαι κάθε άλλη επιρροή από ξένους πολιτισμούς. Και από τη Ρώμη και από την Ανατολή, –από την Ανατολή με τις πολλές της μορφές,Παλμύρα,Ιράν, Περσία, Άραβες κ.λπ.– κάθε ζωντανή τέχνη. Το ελληνικό όμως στοιχείο είναι το κύριο, το βασικό, εκείνο που έδωσε τη σφραγίδα του στη βυζαντινή τέχνη, κι αυτό χωρίς ν’ αρνιέται κανείς ότι υπάρχουν και δευτερεύοντα στοιχεία που συνεργάζονται στη διαμόρφωσή της.

Άλλα πάλι στοιχεία που φαίνονται από πρώτη άποψη σημαντικά, χάνουν συχνά, ύστερα από βαθύτερη έρευνα, την τόση σημασία τους. Έτσι πολλές φορές, πολλά σχήματα και θέματα που κληρονομήθηκαν στην ελληνική μεσαιωνική τέχνη από την αρχαία ελληνική δεν έχουν τόση βαρύτητα, γιατί πολλά απ’ αυτά έγιναν κοινό κτήμα κάθε σχεδόν υστερώτερης τέχνης χωρίς αυτό να σημαίνει πως η τέχνη αυτή είναι ενωμένη με την ουσία της ελληνικής τέχνης.

Το ελληνικό στοιχείο υπάρχει όμοιο και στην αρχαία Ελλάδα και στο Βυζάντιο, όμως ανάμεσα στις δύο αυτές εποχές φαίνεται σαν να έχουν αλλάξει τα πάντα, Η ιστορία, ο χρόνος που πέρασε, είναι ένας μεγάλος και πρώτος παράγων. Άλλαξε η θρησκεία, ο τρόπος όμως που αντίκρυζε ο Έλληνας τη θρησκεία σε κάθε εποχή δεν άλλαξε. Και όχι μόνον αυτό αλλά η χριστιανική θρησκεία, μπήκε νωρίς στα ελληνικά πλαίσια(2). Το ελληνικό στοιχείο δημιούργησε μια ιδιαίτερη, διαφορετική μορφή της θρησκείας της χριστιανικής Ανατολής, που ξεχωρίζει από τη χριστιανική θρησκεία του άλλου κόσμου(3). Η χριστιανική διδασκαλία μόνη της δεν μπορούσε ν’ αποτελέσει το ουσιώδες στοιχείο για τη διαμόρφωση του Βυζαντίου, το αντίθετο μπορεί να πει κανείς, πως η μορφή που έπαιρνε σιγά-σιγά η χριστιανική θρησκεία γινόταν όσο πήγαινε και πιο ελληνική. Σ’ αυτή τη χρονική περίοδο υπάρχουν στοιχεία που αλλοιώνονται και άλλα που μένουν σταθερά: τα σταθερά αυτά στοιχεία είναι τα ελληνικά.

slide_3

Το πολίτευμα άλλαξε, στη θέση της πόλης υπάρχει τώρα η αυτοκρατορία, η αυτοκρατορία όμως αυτή δεν έχει ούτε τη ρωμαϊκή ούτε την ανατολική μορφή παρά παίρνει μια σφραγίδα ολότελα ελληνική. Οι αυτοκράτορες παίρνουν τους νόμους του ρωμαϊκού κράτους όπως τους βρήκαν, κάθε φορά όμως που γίνεται νέα κωδικοποίηση, η αλλαγή αυτή γίνεται προς το ελληνικότερο. Και δεν είχαν ακόμη περάσει καλά-καλά πενήντα χρόνια από την εποχή που το ρωμαϊκό κράτος χωρίστηκε σε ανατολικό και δυτικό, και ο έπαρχος στην Κωνσταντινούπολη βγάζει ελληνικά τις διαταγές του(4).

Χαρακτηριστικό είναι ό,τι συμβαίνει κατά τη βασιλεία του Ιουστινιανού: Στα 529 κλείνει τη Σχολή των Αθηνών αλλά ύστερα από πέντε μόλις χρόνια οι «νεαρές» του διατάξεις, οι νέοι του νόμοι, βγαίνουν ελληνικά. Αυτό δείχνει τη μεγάλη εσωτερική δύναμη του ελληνικού στοιχείου, καθώς και πόσο εύκολα κλονίζονται τώρα πια τα εξωτερικά στοιχεία, μ’ όλο που έχουν φαινομενικά μεγάλη σημασία. Το κλείσιμο της Σχολής των Αθηνών θεωρήθηκε από μερικούς σαν το σημάδι που δηλώνει το τέρμα του αρχαίου ελληνικού κόσμου, και ίσως του ελληνικού κόσμου ολόκληρου, και όμως φαίνεται σχετικά ασήμαντο γεγονός μπρος στ’ άλλα στοιχεία που μας φανερώνουν τη ζωντανή παρουσία του ελληνικού στοιχείου και τη δύναμή του για να εξακολουθήσει να ζει. Στην εποχή του Ιουστινιανού απαγορεύεται να διαβάζονται τα κείμενα εβραϊκά, πρέπει να διαβάζονται μόνο ελληνικά.

Στην εποχή αυτή που ορθώνεται ο ελληνικός χαρακτήρας στο Βυζάντιο, είναι φυσικό να γίνουν φανερές και οι διαφορές με τους άλλους πολιτισμούς, με τα διαφορετικά πνεύματα που περιβάλλουν τον ελληνικό κόσμο. Στο πρώιμο σημείο για τις μεγαλύτερες διαφορές που θα χωρίσουν αργότερα Ανατολή και Δύση φαίνεται το γεγονός ότι δεν έγιναν αμέσως δεκτές στη Δύση οι αποφάσεις της 5ης Οικουμενικής Συνόδου του 553. Και η Αγία Σοφία, που χτίστηκε αυτή την εποχή, εκδηλώνει κι αυτή τον ελληνικό της χαρακτήρα, δείχνοντας την αντίθεσή της και με τη Ρώμη από όπου βέβαια κατάγεται η αρχιτεκτονική της, και με την Ανατολή απ’ όπου δανείστηκε μερικά στοιχεία.

Με την πάροδο του χρόνου, με την πορεία της ιστορίας άλλαξε η θρησκεία, η φιλοσοφία, η πολιτεία, η διοίκηση, ο στρατός, η παιδεία, οι κοινωνικές και οι οικονομικές συνθήκες, τα ιδανικά, τέλος και το άτομο ακόμη. Άλλαξε θέση το άτομο μέσα στην κοινωνία και αυτό έφερε σημαντικές μετατροπές στις εκδηλώσεις του ανθρώπου. Η αλλαγή αυτή ήταν ίσως η σπουδαιότερη αιτία που έκανε να χάσει το άγαλμα τη σημασία που είχε στην αρχαιότητα, δηλαδή τη σημασία του σαν έκφραση του ατόμου, όχι του προσώπου αλλά του ατόμου γενικά, της εννοίας του ατόμου. Βέβαια η χριστιανική θρησκεία πολέμησε κατ’ ευθείαν το άγαλμα, αλλά το άγαλμα πολεμήθηκε στη ρίζα του με την αλλαγή που έφερε η χριστιανική θρησκεία στη μορφή του ατόμου ταπεινώνοντάς το όσο μπορούσε. Το άγαλμα ήταν η πιο καθαρή αποτύπωση του μοναδικού χαρακτήρα που εκφράζει η έννοια του ατόμου. Απέναντι στο άγαλμα το άτομο ένιωθε τον εαυτό του, ήταν ο καθρέφτης του σώματός του και της ψυχής του. Την κατάργηση αυτής της ατομικής μορφής την αντικατέστησε η ομαδική λατρεία, η ένωση των πολλών μπροστά στον Ένα, το Θεό.

httpwww-digital-camera-grindex-phpoption253dphotos2526action253dview2526photo_id253d97424
«Παναγία Πορταρέα» πηγη

Η συγκέντρωση της κοινωνίας ολόκληρης σ’ έναν τόπο κλειστό, σ’ ένα χώρο κλειστό, είναι το νέο ουσιώδες χαρακτηριστικό του μεσαιωνικού ελληνικού κόσμου. Η εκκλησία είναι τόπος συγκεντρώσεως, «συνάθροισις λαού», όπως τη λέει ο Πατριάρχης Γερμανός(5).

Η χριστιανική διδασκαλία μπορούσε να γίνει και σε ανοιχτό χώρο στην Ελλάδα όπως γίνονταν και τόσες άλλες συναθροίσεις ως τότε. Ούτε πάλι κύριο ρωμαϊκό χαρακτηριστικό μπορούμε να πούμε πως είναι ο κλειστός χώρος, γιατί και οι Ρωμαίοι σε ανοικτά μέρη έκαναν τις συγκεντρώσεις τους.

Τον κλειστό χώρο απαιτούσε και ο τρόπος που εκδηλώνεται η νέα θρησκεία και η μορφή της αυτοκρατορίας. Εδώ, η αυτοκρατορία μπορεί να δείξει καλύτερα την υπεροχή και τη δύναμή της, μπορεί να δείξει πως σ’ αυτήν συγκεντρώνεται όλη η εξουσία, εκκλησιαστική, πολιτική και άλλη(6). Στον αυτοκράτορα καταλήγουν τα πάντα, αυτό τα κρατεί. Μόνον ο κλειστός χώρος μπορούσε να βοηθήσει στο να εξυψωθεί, να εξαρθεί η ιδιότητα της αυτοκρατορικής δύναμης.

Η μορφή της νέας θρησκείας και η μορφή της αυτοκρατορίας είναι δύο μονάχα από τις πολλές αιτίες που συνεργάστηκαν για να δώσουν μορφή στην εκκλησία ως κτίριο. Αλλά έξω απ’ αυτά, πολλά είναι ακόμα τα στοιχεία εκείνα, τα γενικά και μερικά, εξωτερικά ή εσωτερικά, που αλλάζουν, και όμως το ελληνικό στοιχείο παντού διακρίνεται και παντού ξεπροβάλλει κρατώντας πάντοτε το κύριο βάρος επάνω του(7).

Πολλές είναι και οι αιτίες που δημιουργούν την «ελληνική έκφραση» και πολύ περισσότερες εκείνες που δίνουν κάθε τόσο διαφορετικούς τρόπους στην έκφραση αυτή. Έτσι είναι δύσκολο και να καθοριστεί ποια αιτία ή αιτίες (ή και τα ποσοστά τους) επιβάλλουν την αλλαγή στην έκφραση του ελληνικού λαού από την αρχαιότητα ως το μεσαίωνα.

Ένα από τα χαρακτηριστικά του αρχαίου ελληνικού πνεύματος, ίσως μάλιστα το κυριότερο, είναι η πλαστική αντίληψη. Η κατ’ εξοχήν αντίληψη του αρχαίου πνεύματος. Πραγματικά ανυπέρβλητη σε όλη την ιστορία της ανθρωπότητας είναι η αρχαία ελληνική γλυπτική, κι αυτό για τη πλαστική της αξία. Η ροπή προς την πλαστικότητα του αρχαίου ελληνικού πνεύματος δεν εκδηλώνεται μόνο στην γλυπτική, παρά και σε κάθε εκδήλωσή του. Στην τέχνη, στην αρχιτεκτονική, στην αγγειοπλαστική μα και στη φιλοσοφία, στο δράμα, στη μυθολογία, όλη η έκφραση του αρχαίου ελληνικού πνεύματος στην ουσία της είναι πλαστική.

Θα προσπαθήσουμε τώρα, από τα στοιχεία που συναντούμε στην αρχαία ελληνική τέχνη και μάλιστα στη γλυπτική, να βρούμε ποια είναι τα κύρια στοιχεία της τέχνης αυτής και αν αυτά τα στοιχεία τα συναντούμε και στη μεσαιωνική ελληνική τέχνη και μάλιστα στην αρχιτεκτονική, που με τη διαμόρφωση του χώρου είναι η κατ’ εξοχήν εκδήλωση του μεσαιωνικού ελληνικού κόσμου. Γιατί όλες οι μεγάλες τέχνες, όπως και η βυζαντινή, εκφράζονται βέβαια σε όλους τους τομείς ενιαία και σε απόλυτη συνάρτηση σε όλους τους κλάδους, που έχουν αναπτυχθεί μέσα στις ίδιες συνθήκες, όμως υπάρχει πάντα ένας κλάδος όπου η τέχνη εκδηλώνεται σαφέστερα, και σ’ αυτόν γίνεται καθαρότερα αντιληπτή ποια είναι η πραγματική τάση της τέχνης: τέτοια είναι στην αρχαιότητα και τέτοια είναι η διάπλαση του χώρου στη μεσαιωνική εποχή.

Αν η πλαστική έκφραση και η έκφραση του χώρου αποδειχτούν όμοιες ελληνικές εκφράσεις, τότε θ’ αποκτήσουμε κάποιο κριτήριο για να πεισθούμε για τη σχέση και τη συνοχή της αρχαίας και της μεσαιωνικής τέχνης.

Προσπαθώντας να μελετήσουμε τους συντελεστές που συνεργάστηκαν για τη δημιουργία της ελληνικής έκφρασης γενικά, θ’ αρχίσουμε από ένα εξωτερικό στοιχείο φανερό, που δεν άλλαξε από την αρχαιότητα: ‘το φυσικό περιβάλλον’. Η σημασία του είναι μεγάλη, όσο μάλιστα πάει κανείς σε παλιότερη εποχή ακόμη μεγαλύτερη. Δεν είναι όμως στοιχείο που έχει μόνο του τη δύναμη να καθορίση πέρα ως πέρα ένα έργο τέχνης. Πάντως ενδιαφέρει να δει κανείς πώς μπορεί να προσδιοριστεί το περιβάλλον και αν βρίσκονται στοιχεία κοινά στο περιβάλλον και στα προϊόντα της τέχνης που δημιουργήθηκαν μέσα σ’ αυτό.

Το αττικό τοπίο είναι από τα πιο χαρακτηριστικά ελληνικά τοπία και στην αρχαιότητα μέσα σ’ αυτό κατ’ εξοχήν αναπτύχθηκε η πλαστική μορφή. Οι γενικοί χαρακτηρισμοί που ισχύουν για το αττικό τοπίο μπορούν να έχουν, με μικρές μεταβολές, εφαρμογή και σε άλλα τοπία ελληνικά, όσο κι αν είναι διαφορετικά(8).

Η Αττική έχει τον αιθέρα «διαφανέστατον, διαυγέστατον, στιλπνότατον, αιθριότατον, πλημμύρα φωτός περιαστράπτοντος, φωτός ως είναι εις την Ελλάδα ή μάλλον εις τας Αθήνας, και το οποίον ψυχοί και θάλπει την εικόνα. Πρόσθες εις το φως της ημέρας το ευφρόσυνον φως της σελήνης και των αστέρων , την παραλλαγήν της ανατολής και της δύσεως, διαχεουσών βαφάς μυρίας και σκιάς διαφόρους εις τον ανατολικόν και δυτικόν ορίζοντα, και μεταβαλλουσών, ως εις διόραμα, συνεχώς και ανεπαισθήτως την σκηνήν, δια να εννοήσης πόσην τερπνότητα, ποικιλίαν και απλότητα έχει η θέα αύτη», έγραφε το 1841 ο ιατρός Κωνσταντίνος Μαυρογιάννης(9). Οι χαρακτηρισμοί του Μαυρογιάννη μας δίνουν πολλά στοιχεία για τη σωστή εκτίμηση του τοπίου και έχουν αξία γιατί είναι γραμμένα από άνθρωπο που δεν είναι προϊδεασμένος, είναι αμερόληπτος παρατηρητής για την τέχνη. Η έρευνά του τον έκανε να παρατηρήσει ότι το περιβάλλον είναι διαφανές, καθαρό, ότι δημιουργεί γρήγορες και συνεχείς μεταβολές, ότι έχει ποικιλία και απλότητα μαζί, ότι η ποικιλία προέρχεται από το φως, ότι η επιφάνεια αποτελείται από κορυφές και χαμηλότερα επίπεδα που βρίσκονται σε αλληλεξάρτηση και συνάφεια. Τέλος θα προσθέσω και την παρατήρηση του Πλάτωνα, που χρωστώ πάλι στον ίδιο τον Μαυρογιάννη, ότι η Αθηνά θέλησε να βάλει ανθρώπους στην Αττική, που να της μοιάζουν, να είναι «κατ’ εικόνα και τύπον εαυτής»(10).

Μ’ όλα όσα είπε για να χαρακτηρίσει την Αττική, έδωσε ο Μαυρογιάννης, χωρίς να το θέλει, και ορισμένες ιδιότητες του πλαστικού, γιατί η ίδια η ελληνική φύση και ειδικότερα η αττική έχει τα στοιχεία αυτά του πλαστικού. Κάθε αλλαγή στην επιφάνεια γίνεται αντιληπτή στο διαυγέστατο ελληνικό ουρανό, Το τοπίο είναι καθορισμένο και σαφές από το φωτεινό ουρανό, και ό,τι κλείνεται μέσα στο περίγραμμα είναι προσιτό, όχι μονάχα στο μάτι του ανθρώπου, παρά θαρρείς ότι και το χέρι είναι έτοιμο ν’ απλώσει και να το χαϊδέψει. Είναι κοντά. Δίνει την εντύπωση ότι όλα είναι στην άμεση σωματική εξουσία του ανθρώπου. Δεν υπάρχει θολούρα που να σβήνει τα τέρματα και να θαμπώνει τα όρια. Ο κύριος φορέας και δημιουργός της πλαστικής μορφής είναι ο ήλιος, που έχει σημασία όχι μόνο για την πλαστική μορφή παρά και για όλες τις μορφές της ελληνικής τέχνης.

Το τοπίο, η όψη του τοπίου εξαρτάται από τον ήλιο, «ολίγαι είναι αι ημέραι του ενιαυτού, καθ’ ας ο ήλιος δεν εμφαίνεται τουλάχιστον περί την δύσιν αυτού»(11) Η βασική σημασία του ήλιου για το τοπίο φαίνεται από τ’ αποτελέσματά του. Ο καθαρός και διαφανής ουρανός κάνει αισθητή την κάθε μετακίνηση του ήλιου, που γίνεται φανερή με τη σκιά που δημιουργείται και από το μικρότερο ακόμη αντικείμενο, επιτείνεται μάλιστα η μετακίνηση αυτή με τη διαρκή αλλαγή των χρωμάτων ιδίως την ώρα της ανατολής και της δύσης.

Σε κάθε στιγμή της ημέρας μπορεί να εκτιμηθεί η απόσταση που έχει οποιοδήποτε αντικείμενο στον ορίζοντα. Με τη διαφορετική σκιά του, ή με τα διαφορετικά χρώματά του και η πιο μικρή μετακίνηση γίνεται αμέσως αντιληπτή, και η πιο μικρή ανωμαλία στο έδαφος προβάλλει σαφής. Τα χρώματα, που δεν διακρίνονται στο μεγαλύτερο διάστημα της ημέρας τόσο δυνατά, έχουν σκοπό μάλλον να πληροφορήσουν για τη διαφορετική απόσταση παρά γι’ αυτήν καθ’ εαυτήν την χρωματική τους παρουσία. Όταν αλλάζει το χρώμα, το αντικείμενο παίρνει περισσότερη αξία σαν αντικείμενο μες το χώρο,, παρά σαν καινούργια χρωματική εμφάνιση. Παίρνει διαφορετική σημασία. Θαρρείς πως μικραίνει, μεγαλώνει, ενώ δεν μπορείς να καθορίσεις την κάθε καινούργια απόχρωση. Η χρωματική αυτή αλλαγή προέρχεται από τη διαρκή μετακίνηση του ήλιου που φαίνεται άλλωστε διαρκώς, έξω από λίγες μέρες το χρόνο. Έτσι ο ήλιος είναι απαραίτητο στοιχείο για το τοπίο ή σωστότερα: ο ήλιος ‘καθορίζει’ το τοπίο. Ο ήλιος αλλάζει θέση και στο μικρότερο τμήμα του χρόνου και σ’ όλο το διάστημα της ημέρας, αλλά και κάθε μέρα είναι διαφορετική η διάρκεια της παρουσίας του από το θερινό ως το χειμερινό ηλιοστάσιο. Αυτό έχει για επακόλουθο ότι δημιουργείται μέσα στο τοπίο μια ‘αιώνια κίνηση’, μια κίνηση που μεταθέτει διαρκώς τις σκιές και τα φώτα του κάθε όγκου που βλέπουμε μια κίνηση που κάνει παιγνίδια με τα ‘χρώματα’ και τις σκιές τους. Και αν σ’ ένα μικρό χρονικό διάστημα, αντικρύζοντας ένα τοπίο δεν αντιληφθούμε την κίνηση αυτή, θα νιώσουμε όμως πάντοτε ότι τα σχήματα, οι γραμμές που διαγράφονται, θ’ αλλάξουν σε λίγο. Περιέχουν μάλλον τη βέβαιη υπόσχεση μιας γρήγορης μεταβολής. Η μεταβολή υπάρχει ‘δυνάμει’ στο τοπίο(12).

Το ελληνικό τοπίο το νιώθουμε μόνο στον καθαρό ουρανό, και όχι στην καταχνιά ή τη συννεφιά, γιατί με τον καθαρό ουρανό έχουμε διαύγεια, καθαρότητα, σαφήνεια που μας αφήνει να αισθανθούμε τον όγκο περισσότερο και όχι τόσο πολύ το χρώμα, που θέλει κλειστό ουρανό, υγρό περιβάλλον και όχι ήλιο με συνεχή μεταβολή. Θέλει αμετάβλητο σχεδόν φωτισμό, όπως στο βορρά. Τα πιο χρωματιστά τοπία είναι τα πιο υγρά, όπως π.χ. στη Βενετία, στην Ολλανδία, στην περιοχή κοντά στο Ρήνο, εκεί δηλαδή που ο ζωγραφικός πίνακας βρήκε την πιο χρωματική του έκφραση.

Και στον τόπο μας μπορούν να γίνουν φανερές οι ιδιότητες του κλειστού ουρανού, όταν π.χ. ένα σύννεφο σκιάζει ένα τμήμα τοπίου, ενώ ένα άλλο τμήμα φωτίζεται από τον ήλιο κατ’ ευθείαν. Τότε φαίνεται καθαρά πόσο το φωτισμένο μέρος φανερώνει όγκο, υπογραμμίζει το στοιχείο του όγκου, και πόσο το σκιασμένο δηλώνει χρώμα.

Τις ίδιες αυτές ιδιότητες του ελληνικού τοπίου, του τοπίου που είναι έτσι καθορισμένο από τον ήλιο, θα τις βρούμε στο αρχαίο άγαλμα, στην αρχαία ελληνική πλαστική. Είναι κι αυτό όπως κι εκείνο, σαφές και καθαρό, όχι μόνο στο περίγραμμά του, παρά και σε όλα τα στοιχεία που το αποτελούν, απλό στη γενική του σύλληψη και γεμάτο ποικιλίες που σχηματίζονται από τις αμέτρητες εναλλαγές της πλαστικής του επιφανείας οι ποικιλίες αυτές προέρχονται από το φως που παίζει στα διάφορα υψώματα και χαμηλώματα που αποτελούν την επιφάνεια και βρίσκονται όλα σε αλληλεξάρτηση. Γι’ αυτό το λόγο υπάρχει συνεχής μεταβολή ή μάλλον οι γραμμές δίνουν την υπόσχεση της μεταβολής, υπάρχει δηλαδή μεταβλητότης. Τις αλλαγές επάνω στο άγαλμα τις νιώθει κανείς και όταν ο ήλιος κινείται και παίζει με τις σκιές και τα φώτα επάνω σ’ αυτό, αλλά και όταν ο θεατής χωρίς να περιμένει να δεί τη μετακίνηση των σκιών, κινηθεί γύρω απο το άγαλμα⋅ και τότε θα νιώσει τις αλλαγές ως μορφές που ολοένα γίνονται νέες, που παράγονται επάνω στην επιφάνεια. Αλλά και όταν ακόμη δεν κινηθεί ο θεατής, αρκεί και μόνο το μάτι να μετακινηθεί επάνω στο γλυπτό, όποτε, χάρη στη μεταβλητότητα, θα συλλάβει όλους εκείνους τους άπειρους συνδυασμούς που δημιουργούν οι επιφάνειες: η μια γραμμή, το ένα σχήμα βρίσκεται σε στενή αλληλουχία με τ’άλλα σαν να γίνεται , να γεννιέται το ένα απο τ’άλλο⋅ έχουν την ιδιότητα του αειδιαδόχου ή του «αειγεννήτου», όπως θα έλεγαν οι αρχαίοι, δηλαδή την ιδιότητα να γεννούν, να παράγουν διαρκώς.

Αυτοί οι χαρακτηρισμοί του πλαστικού αντιστοιχούν στη μορφή του τοπίου, αλλά πλαστικότης δεν σημαίνει απλή αντιστοιχία προς το τοπίο⋅ υπάρχει κι ένα άλλο ουσιαστικό στοιχείο, και το στοιχείο αυτό το βρίσκουμε κιόλας διατυπωμένο στην παρατήρηση του Πλάτωνα που αναφέρθηκε πριν, δηλαδή στην πρόθεση της Αθηνάς να οικίσει, να κλείσει μέσα στο τοπίο αυτό ανθρώπους, και μάλιστα ανθρώπους «προσφερεστάτους αυτή». Έτσι προστίθεται το ανθρώπινο στοιχείο που κάνει ώστε η αντιστοιχία τοπίου και πλαστικού να μην είναι αντιστοιχία, παρά πνευματική μετουσίωση. Το ανθρώπινο στοιχείο είναι εκείνο που δένει τα στοιχεία που είδαμε παραπάνω και τους δίνει την πνευματικλή τους αξία. Αυτό λοιπόν το ανθρώπινο στοιχείο είναι κατ’ εξοχήν μόνιμο ελληνικό στοιχείο. Σ’ αυτό αποδίδεται ιδιαίτερη σημασία σε τούτη τη μελέτη γιατί έχει και ιδιαίτερη σημασία για τη μεσαιωνική τέχνη.

Το αρχαίο άγαλμα δεν είναι μονάχα μια απλή αντιγραφή της φύσης, είναι και μια πνευματική, μια καλλιτεχνική μετουσίωση, που έκαναν οι καλλιτέχνες εκείνοι, που κι αυτοί δεν είναι οποιοιδήποτε άνθρωποι, παρά άνθρωποι βγαλμένοι απο το πνεύμα της εποχής τους και απο όλα τα άλλα στοιχεία που συνεργάζονται για ν’ αναφανεί ένας πνευματικός άνθρωπος. Εργάστηκαν σαν καλλιτέχνες, σαν έλληνες καλλιτέχνες και δεν απέδωσαν μόνο κάτι απο την εικόνα του περιβάλλοντος, παρά και κάτι που είναι μόνιμα ελληνικό, την ανθρώπινη ουσία, έτσι όπως κανείς άλλος πολιτικός δεν την έδωσε ποτέ.

Χωρίς το ανθρώπινο αυτό στοιχείο, όλα όσα αναφέρθηκαν πριν δεν θα είχαν καμιά αξία και σημασία, μα ούτε και θα γίνονταν αντιληπτά. Χωρίς το πρόσθετο αυτό αλλά βασικό στοιχείο, το ανθρώπινο, που είναι ό,τι η ψυχή για το σώμα, όλα τ’ άλλα θα έμεναν νεκρά, χωρίς πνευματική αξία. Μόνο αφού γνωρίσουμε την αρχαία γλυπτική, τότε μπορούμε «δια μέσου» της γλυπτικής, να χαρούμε άξια και το τοπίο και να νιώσουμε την πνευματικότητά του.

Προτού προχωρήσουμε όμως, θα πρέπει να ξεκαθαρίσουμε καλύτερα τι εννοούμε με το ανθρώπινο αυτό στοιχείο. Εκείνο που περισσότερο χαρακτηρίζει το ανθρώπινο στοιχείο είναι η τάση του ανθρώπου ν’ απομακρύνεται απο το ζώο και να πλησιάζει το Θεό, να συμμετέχει στην ουσία του ίδιου του Θεού. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό οτι πολλές κύριες ιδιότητες του χριστιανικού Θεού εμφανίζονται κιόλας σ’ ορισμένα ρεύματα της αρχαίας φιλοσοφίας. Ρεύματα που διαγράφουν την πορεία τους στην κατεύθυνση αυτή, και που όσο και να μην είχαν μια πλατιά, κοινή διάδοση, είχαν όμως τη δύναμη να επηρεάζουν μερικούς απο τους μεγαλύτερους αρχαίους φιλοσόφους, και μάλιστα τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη, που είναι γνωστό πόσο η διδασκαλία τους συγγένευε με τη χριστιανική διδασκαλία(13).

Έτσι βρίσκουμε πως απο την αρχαιότητα δεν είναι άγνωστη η πίστη οτι οι άνθρωποι μοιάζουν με το Θεό(14). «Των ζώων μόνον η μάλιστα του θεού μετέχει άνθρωπος»(15), «φύσις ανθρώπου και η ουσία θεία»(16) έλεγαν οτι οι άνθρωποι είναι «Διός επίγονοι». Πόσο ο άνθρωπος αισθάνεται πως βρίσκεται κοντά στο θεό και πόσο αποδίδονται οι ιδιότητες του ενός στον άλλο και αντίστροφα, μας το μαθαίνει ολόκληρη η μυθολογία και το πλήθος των ημιθέων και των ηρώων που δείχνουν καθαρά αυτή την ανάμιξη του ανθρώπινου και του θεϊκού στοιχείου. Μας το πιστοποιεί και ο Αριστοτέλης σε δύο διαφορετικά χωρία: «ώσπερ θεός εν ανθρώποις»(17) και «καθάπερ φυσίν εξ ανθρώπων γίνονται θεοί δι’αρετής υπερβολήν»(18). Και ο Πλάτων λέει , οτι οι Αθηναίοι μοιάζουν της Αθηνάς, στο χωρίο που αναφέραμε πριν(19). Οι αρχαίοι θέοι εξ’ άλλου ήταν γεμάτοι ανθρώπινα ελαττώματα και ανθρώπινες ιδιότητες, και οι άνθρωποι το ίδιο επηρεάζονται απο την τύχη(20).

Στη χριστιανική θρησκεία είναι πολύ έντονη η πίστη της Παλαιάς Διαθήκης (Γεν. 1,27), ότι ο «Θεός εποίησε τον άνθρωπο κατ’ εικόνα Θεού» και μόλο που η φράση αυτή δεν επαναλαμβάνεται πουθενά στην Καινή Διαθήκη και μόνο στην επιστολή του Ιακώβου (3,9) λέγεται «τους ανθρώπους τους καθ’ ομοίωσιν Θεού γεγονότας», έχει ωστόσο επικρατήσει σ’ όλη την κατοπινή χριστιανική αντίληψη η φράση: «κατ’ εικόνα και ομοίωσιν».

Απο την αρχαία τέχνη ξέρουμε πως και στην αρχαιότητα ο Θεός πήρε την όψη του ανθρώπου, κι αν υπήρχαν και μορφές ανάμικτες ζώου και ανθρώπου αυτές όσο πήγαινε τις απόδιωχναν οι αρχαίοι και τους έδιναν έκφραση όλο και περισσότερο ανθρώπινη.

Με την ένθεη φύση του ανθρώπου, ο έλληνας γίνεται μέτρο για το γύρω του κόσμο. Όλα απο αυτόν και προς αυτόν μετριούνται. «Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος», έλεγε ο Πρωταγόρας, ο Αριστοτέλης γράφει: «διαφέρει πλείστον ίσως ο σπουδαίος, τω τ’ αληθές εν εκάστοις οράν, ώσπερ κανών και μέτρον αυτών ων»(21), και « και έστιν εκάστου μέτρον η αρετή και ο αγαθός»(22).

Αποτέλεσμα της νοοτροπίας αυτής ήταν, οτι ενώ έκαναν έργα μεγάλα σε όγκο, ποτέ δεν έκαναν κάτι το κολοσσιαίο, και αντίστροφα, ενώ έκαναν μικρά, δεν έκαναν «μικροφυά», μικροκάμωτα (μικροσκοπικά): και απο τον εξωτερικό και από τον εσωτερικό κόσμο, δεν άφησαν τίποτε που να μην το εξετάσουν χωρίς να προβάλλουν τον άνθρωπο, και πάντοτε χωρίς υπερβολές, χωρίς να χρησιμοποιούν πελώρια σχήματα ή να καταφεύγουν σε ατέλειωτες αναλύσεις λεπτομερειών. Αλλά τέτοιες είναι όλες οι εκδηλώσεις του αρχαίου ελληνικού κόσμου: ο άνθρωπος, ο σωστός άνθρωπος, το στοιχείο που του δίνει το ανθρώπινο μέτρο⋅ αυτό εκδηλώνεται με το λόγο και με το «σύμμετρον», σχέσεις που ταιριάζουν στη φύση του ανθρώπου, αλλά και την αρμονία που είναι «ουρανία»(23). Το ελληνικό πνεύμα «περιστέλλει και διακοσμεί όσον υπάρχει εν αυταίς άμετρον και άτακτον υπερβολαίς και ενδείαις»(24), είναι το «μέτριον ανάμεσον των άκρων» (25), το μέτριον που ομολογείται «άριστον»(26), «όσα δ’ υπερβάλλουσιν ή ελλείπουσι, τούτων το μέτριον και το αρμόττον»(27).

slide_21

Όλη πάλι η χριστιανική θρησκεία είναι γεμάτη από το ανθρώπινο στοιχείο. Ένα μόνο χαρακτηριστικό χωρίο του Γρηγορίου Νύσσης αντιγράφω εδώ. «Χρη γαρ Θεώ μηδέν αόριστον εν τοις γεγενημένοις παρ’ αυτού νομίζειν, αλλ’ εκάστου των όντων είναι τι πέρας και μέτρον, τη του πεποιηκότος σοφία περιμετρούμενον. Ώσπερ τοίνυν ο άνθρωπος τω κατά το σώμα ποσώ περιείργεται, και μέτρον αυτώ της υποστάσεως η πηλικότης εστίν η συναπαρτιζομένη τη επιφανεία του σώματος(28), ούτως οίμαι καθάπερ εν ενί σώματι όλον το της ανθρωπότητος πλήρωμα τη προγνωστική δυνάμει παρά του Θεού των όλων περισχεθήναι, και τούτο διδάσκειν τον λόγον τον ειπόντα ότι και εποίησεν ο Θεός τον άνθρωπον και κατ’ εικόνα θεού εποίησεν αυτόν.»(29)

Σπουδαιότερο ακόμη είναι ότι δε διαφέρει σημαντικά η αντίληψη των αρχαίων (από το τέλος της κλασικής εποχής και κάτω) και των χριστιανών για την ψυχή στη σχέση της με το σώμα. Η «ψυχή είναι η αρχή της ζωής», «η ζωή είναι ενέργεια της ψυχής»,κατά τον Αριστοτέλη(30) είναι το κέντρο της ανθρώπινης ύπαρξης, υπάρχει μέσα στο σώμα και ακτινοβολεί την παρουσία της προς τα έξω, είναι ένας πυρήνας που έχει το σώμα για κάλυμμα, –κάλυμμα που είναι ακριβώς προσαρμοσμένο στην ψυχή. Και το άγαλμα όμως μαρτυρεί την παρουσία ψυχής. Η ψυχή βρίσκεται σαν σ’ ένα κέντρο μες το άγαλμα και εκπέμπει μια συνεχή ακτινοβολία. Είναι στο άγαλμα φανερή η «εκ των έσω προς τα έξω» τάση, που εκδηλώνεται σαν ένας συνεχής αγώνας, σαν μια κίνηση διαρκής –όμως διαφορετική άν και παράλληλη εκείνης που γνωρίσαμε στην επιφάνεια με τη μεταβλητότητά της. Είναι και τούτη μια κίνηση διαρκής που προδίνει μια εσωτερική πάλη που κατέληξε σε ηρεμία και δένει τ’ αντίθετα σε μια ενότητα.

Οι αντίθετες ουσίες για να ισορροπήσουν δημιουργούν έναν αγώνα. Το στοιχείο λοιπόν αυτό του αγώνα είναι ένα ακόμη από τα κύρια και ουσιαστικά ελληνικά γνωρίσματα.

Το αγωνιστικό στοιχείο εκδηλώνεται παντού σε κάθε ελληνικό έργο. Αρχίζει από τους σωματικούς αγώνες και φθάνει στους πνευματικούς. Οι επιστήμες θεωρητικές και πρακτικές, αναπτύχθηκαν εδώ όσο πουθενά αλλού, οδηγημένες από το αγωνιστικό αυτό στοιχείο. Ο άνθρωπος που αγωνίζεται γι’ αυτές, που καταβάλλει ένα συνεχή αγώνα, ο άνθρωπος όπως τον γνωρίσαμε κιόλα στη σχέση του με το θεό, με το περιβάλλον και με την ψυχή, ο άνθρωπος με έμφυτο το αγωνιστικό στοιχείο θέλει να εξουσιάσει τον εξωτερικό κόσμο, να κατακτήσει τον εσωτερικό, να κοπιάσει πρακτικά και διανοητικά και να κατανικήσει τις κατώτερές του έννοιες, να φτάσει τις υψηλότερες διατηρώντας πάντα το είναι του, την ανθρωπιά του. Και γι’ αυτό βάζει ο ίδιος φραγμό στον εαυτό του, περιορίζει την προς τα άνω και έξω τάση του, περιορίζει την αχαλίνωτη ελευθερία του, καθιερώνει τον κανόνα. Ο κανόνας, ο νόμος και η υποταγή σ’ αυτόν είναι γνώρισμα και αποτέλεσμα της ελευθερίας που πηγάζει από τον αγώνα για κατάκτηση. Ο κανόνας βέβαια περιορίζει αλλά ο περιορισμός προέρχεται από τον ελεύθερα καθιερωμένο κανόνα –κι αυτό είναι ελληνικό χαρακτηριστικό. Παραδείγματα έχομε πολλά. Θυμίζω μόνο από την Αθηνά, πρώτο το «φιλοπόλεμόν» της και έπειτα το μύθο της με τον Μαρσύα: όταν είδε η Αθηνά ότι το φύσημα του αυλού της χαλούσε το πρόσωπο, την κανονική μορφή της, ότι δηλαδή παραβιάζεται ο κανόνας, πέταξε αηδιασμένη τον αυλό από κοντά της.

Στην αρχαία τέχνη το αγωνιστικό στοιχείο και το επακόλουθό του, ο κανόνας, εκδηλώνεται στην ηρεμία μαζί και την ποικιλία που δημιουργείται στην επιφάνεια του αγάλματος, του γλυπτού. Το αγωνιστικό στοιχείο είναι εκείνο που οδήγησε να μελετηθεί το σώμα στην κάθε λεπτομέρεια, ν’ αναζητηθούν τα στοιχεία που το αποτελούν (σωστή ανατομία), να ερευνηθεί η σχέση που έχουν μεταξύ τους, να καθοριστεί η οργανική λειτουργία, να βρεθεί η αισθητική σημασία του μέρους και του συνόλου. Το βλέπει κανείς πως ο αρχαίος γλύπτης κατακτά ώρα με την ώρα τη σωστή ανατομική μορφή και πως πάντα την υποβάλλει σ’ έναν κανόνα έτσι που οι κατακτήσεις του να μην παίρνουν ποτέ υπερτροφικό χαρακτήρα. Ο αρχαίος έλληνας, που τόσες λεπτές και βαθειές έννοιες κατάκτησε και τους έδωσε έκφραση, δε χάθηκε ποτέ στην υπέρμετρα ατομική έκφραση μερικών προσωπογραφιών άλλων εποχών, όσο κι αν οι προσωπογραφίες αυτές είναι έργα μεγάλων καλλιτεχνών. Ο έλληνας κράτησε πάντοτε μια γενίκευση στην έκφραση του ατόμου, και ο καλλιτέχνης μπορεί με τα μέσα που διαθέτει να καθορίσει με ακρίβεια το άτομο αυτό. Έτσι και στο μεσαίωνά μας, η γενικότητα της ανθρώπινης μορφής είναι και αυτή ελληνικό χαρακτηρηστικό που πηγάζει κυρίως από το ελληνικό μέτρο. Από αυτό το πνεύμα μπορεί να νιώσει κανείς και τη χρήση της μάσκας στο αρχαίο θέατρο ή την ομοιότητα των μορφών της αρχαίας αγγειογραφίας και της πιο καλής ακόμη εποχής. Και στο μεσαιωνικό μας πάλι κόσμο την ομοιομορφία στην απεικόνιση των προσώπων (Χριστού, Θεοτόκου και των άλλων αγίων), ομοιομορφία που μας καθορίζει η παράδοση, όπως τη μαθαίνουμε από τα μνημεία και όπως βρίσκεται διατυπωμένη στο Διονύσιο τον εκ Φουρνά.

Από αγωνιστική διάθεση έδωσε ο αρχαίος έλληνας κίνηση στ’ αγάλματά του, κίνηση που είναι πολλές φορές πολύ ζωηρή και έντονη, έδωσε όμως και κάτι άλλο που μοιάζει σαν κίνηση. Και όταν ακόμη η μορφή είναι ήρεμη, το άγαλμα εκφράζει την ψυχική κατάσταση. Η ψυχική αυτή κατάσταση δεν φτάνει ποτέ στην υπερβολή. Παντού ο νόμος ενεργεί και περιορίζει κι έτσι καμιά μορφή δεν ξέφυγε από την ανθρώπινη έννοια. Έκφραση όλων αυτών ήταν να μην ξεπεραστεί ο όγκος ούτε προς το πολύ ούτε προς το λίγο. Επίσης να συγκρατηθεί από την υπερβολή όπου μπορεί να φθάσει η εκδήλωση μιας εσωτερικής αλλαγής και ταραχής. Ο αρχαίος έλληνας δε ζήτησε το κολοσσιαίο που είναι μια από τις εκφράσεις της Δύσης, του Μπαρόκου. Ο Μιχαήλ Άγγελος, ο μεγαλύτερος πιθανώς γλύπτης της Δύσης και ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς αντιπροσωπευτικούς τύπους της Δύσης, επεζήτησε το κολοσσιαίο(31), αντίθετα προς το ελληνικό πνεύμα και μ’ όλο που είναι γνήσιος καρπός της Αναγέννησης. Η ελληνική έκφραση δεν έδωσε το κολοσσιαίο, γνώρισε όμως μια σχετική υπερβολή σαν μια ανθρώπινη ποικιλία. Το κολοσσιαίο είναι εσωτερική μορφή, δεν είναι μόνο του το μέγεθος που κάνει κάτι κολοσσιαίο. Ο Ζευς του Φειδία στην Ολυμπία ήταν πολύ μεγάλος, ήταν υπερβολικός αφού, καθώς είπαν, αν σηκώνονταν όρθιος θα έσπαζε στην οροφή του ναού(32). Αλλά το μέγεθος αυτό ταιριάζει στο θεό. Όμοιο ακριβώς το βρίσκομε και στη μεσαιωνική μας εκκλησία. Όταν ο αρχαίος ναός έγινε χώρος για το πλήθος, το άγαλμα παραχώρησε τη θέση του στη ζωγραφιά, το μέγεθος όμως, το μέγεθος εκείνο που ταιριάζει στο θεό, το βρίσκομε στην υπερφυσική Παναγία της κόγχης του ιερού και στον υπερφυσικό Παντοκράτορα του θόλου. Επίσης η αρχαία ελληνική τέχνη δεν έδωσε ποτέ ψυχικές καταστάσεις σαν μια «Αγίας Θηρεσίας» του Bernini, ούτε η ελληνική τέχνη, σ’ όλες τις εποχές, γνώρισε ποτέ μορφές έξαλλες.

Δεν εξαντλείται εδώ όλόκληρη η έννοια για το τι είναι ακριβώς ανθρώπινο. Δόθηκαν μόνο μερικοί χαρακτηρισμοί που ίσως να φωτιστούν ακόμη περισσότεροι αν συγκριθούν με άλλα στοιχεία που δεν είναι ελληνικά, όπως θα δούμε παρακάτω. Τότε θα φανεί από τη συσχέτιση και την αντιπαραβολή με τα ξένα, πόσο βασικό και μόνιμο για την έννοια του «ελληνικού» είναι το ανθρώπινο στοιχείο, το ανθρώπινο έτσι όπως έγινε η προσπάθεια να καθοριστεί εδώ. Δεν είναι κάτι νέο όταν λέμε ότι το «ελληνικό» είναι ανθρώπινο, τις περισσότερες όμως φορές ο καθένας το θεώρησε σαν αυτονόητο κι έκρινε περιττό να το καθορίσει βάζοντας στην έννοια αυτή ό,τι από την εμπειρία του νόμιζε σωστό. Όσα συνήθως λέγονται και γράφονται για την έννοια της συμμετρίας, που είναι μάλλον μαθηματιική έννοια και που για τους περισσότερους έχει τη σημασία του χωρισμένου σε δύο ίσα μέρη, ή για την έννοια της αρμονίας, που και αυτή σπάνια καθορίζεται, ή και για άλλες παρόμοιες έννοιες, σπάνια, νομίζω, βοήθησαν να βρεθεί μια λύση, να δοθεί μια κατεύθυνση για το πώς να κατανοηθεί το ελληνικό πνεύμα στο σύνολό του και για το πώς να καθοριστούν οι μόνιμες ιδιότητές του.

Ύστερα απ’ όσα είπαμε πάρα πάνω ας ξαναγυρίσουμε τέλος στο χώρο της βυζαντινής εκκλησίας. Και εδώ πιο συγκεκριμένα θα ερευνήσουμε από κοντά την ελληνικότητά του, ενώ συγχρόνως θα προσπαθήσουμε να περιορίσουμε την έννοια του τι είναι «ελληνικό», για να βρούμε όσο γίνεται την καθαρότερή του μορφή. Θα εξεταστεί τώρα πλέον αν τα στοιχεία του τοπίου, που τα βρήκαμε με την πνευματική τους μορφή στην αρχαία ελληνική γλυπτική, ξαναβρίσκονται και στη μεσαιωνική μας εκκλησία. Έδώ όμως, παράλληλα προς την εργασία αυτή, θα γίνουν και δοκιμαστικές αντιπαραβολές με ξένες τέχνες για να φανούν ακόμη καλύτερα τα ελληνικά στοιχεία και ν’ απομονωθούν απ’ ό,τι ξένο και παροδικό.

Ο χώρος της μεσαιωνικής μας εκκλησίας είναι και αυτός σαφής. Με σαφήνεια διαγράφονται όχι μόνον τα μεγάλα τμήματα παρά και όλα τα στοιχεία που τον αποτελούν. Είναι απλός στη γενική του σύλληψη, αλλά γεμάτος ποικιλίες που οφείλονται βέβαια και στο γλυπτικό διάκοσμο αλλά πρωτ’ απ’ όλα στου μωσαϊκού (ή της ζωγραφικής) την ατέλειωτη εναλλαγή. Η εσωτερική επιφάνεια του ναού, όπως η εσωτερική όψη αρνητικού εκμαγείου του ανθρώπινου σώματος, τέτοιου μάλιστα όπως το ένιωσε η αρχαία ελληνική γλυπτική, έχει κι αυτή συμφυή μια διαρκή μεταβλητότητα. Μπαίνοντας και σταματώντας σε μια θέση στην εκκλησία θα αντιληφθούμε αυτή τη μεταβλητότητα. Την πιστοποιεί κανείς όχι μόνο με τη μετακίνησή του μες στην εκκλησία όχι μόνο με το φωτισμό που διαρκώς αλλάζει, παρά ακόμα και στη στάση. Οι γραμμές, τα σχήματα που δημιουργούνται είναι τέτοια που συνεχώς γεννιούνται νέα, από τον ένα παράγονται διαρκώς αλλά που δένονται σφιχτά με τα προηγούμενα και τα επόμενα. Αδιάκοπα παράγονται καινούργια και όχι όμοια σχήματα.

Ο χώρος είναι σαφής και απλός στη γενική του διάταξη και μ’ όλο που έχει πλήθος ποικιλίες δε χάνει τίποτε ούτε από το καθαρό διάγραμμα ούτε από την ενότητα στο σύνολό του.

slide_13

Αν τον συγκρίνει κανείς με χώρους της Ανατολής, όπως π.χ. με το παλάτι της Κτησιφώντος(33), βλέπει ότι ο χώρος εκεί είναι απλός αλλά δεν έχει καμιά αρχιτεκτονική ποικιλία. Οι ποικιλίες που θα παρουσίαζε η εσωτερική επιφάνειά του δεν έχουν καμιά σχέση με την επιφάνεια και την διάρθρωση της δικής μας εκκλησίας. Όταν μελετήσει κανείς το κτίριο της Ανατολής, χωρίς δυσκολία θα καταλάβει ότι δεν υπάρχει εκεί κανένα στοιχείο σαν εκείνα που είδαμε στη δική μας εκκλησία που να του δίνει ένα χαρακτήρα ανθρωπομετρικό. Αυτό είναι μια ουσιαστική διαφορά που χωρίζει τ’ ανατολικά κτίρια από τα κτίρια του ελληνικού μεσαίωνα. Όχι μόνον αυτό παρά και άλλα στοιχεία δείχνουν βασικές διαφορές που δεν τις αναφέρω εδώ λεπτομερειακά, και περιορίζομαι στα παραπάνω και σε κάτι ακόμη που είναι ολοφάνερο: ότι δηλαδή το κτίριο της Ανατολής δεν είναι διόλου υπολογισμένο για την ενέργεια του ήλιου και του φωτισμού στο εσωτερικό του κτιρίου(34).

Ας συγκρίνουμε τώρα το χώρο της δικής μας εκκλησίας με το χώρο του γοτθικού ναού(35): ο χώρος του γοτθικού ναού έχει διάταξη γενικά απλή, η ποικιλία του όμως δεν είναι μεγάλη. Η επανάληψη του ίδιου στοιχείου, του μεσόστυλου (travée), παράγει το κέντρικό και τα πλάγια κλίτη. Η επανάληψη του ίδιου στοιχείου δεν εκφράζει ποικιλία, ο χώρος αποτελείται από μια παράθεση, παράταξη από στοιχεία που είναι όμοια μεταξύ τους, δεν αποτελεί μια ενιαία σύνθεση που αναπτύσσεται και απλώνεται από ένα κέντρο με ποικιλία.

Αυτά ισχύουν για οποιοδήποτε κτίριο παλιότερου ή νεώτερου ρυθμού που έχει βασιλική διάταξη(36). Η βασιλική διάταξη διατηρεί πολύ από το ρωμαϊκό πνεύμα, όπως γίνεται φανερό ιδίως στις εκκλησίες με μεγάλες διαστάσεις. Το ρωμαϊκό πνεύμα είναι συστηματικό, κι αυτό θαρρώ πως είναι το κύριο χαρακτηριστικό του. Το σύστημα προέρχεται από ένα πνεύμα που πάει να κατακτήσει σε έκταση και μόνο σε έκταση, δεν πάει ν’ ανυψωθεί και διαφέρει βασικά από το ελληνικό αγωνιστικό πνεύμα. Το ρωμαϊκό σύστημα οργανώνει αλλά δεν ερευνά. Δεν αφήνει τίποτε που να μην περιλαμβάνει το πλάτος της εννοίας, αλλά δεν προχωρεί στο βάθος της. Επιβάλλεται με τη δύναμη που έχει η εξαντλητική κάλυψη της έκτασης. Τέτοια έννοια έχει και η επανάληψη του «στύλου» –και όχι του ελληνικού «κίονα»– και μάλιστα στο εσωτερικό, όπου η επανάληψη είναι διπλά πιο έντονη, και από το διπλό ακόμη περισσότερο, σε μια δύναμη που δεν ξέρω να καθορίσω τον εκθέτη της, γιατί η δύναμη αυξάνει πολύ με το να βλέπει κανείς και τις δύο όμοιες σειρές μαζί και όχι όπως στον αρχαίο ναό τη μια πλευρά, ή το πολύ τις δύο ανόμοιες πλευρές, από τη διαγώνια και μάλιστα από το εξωτερικό. Και η δύναμη αυτή αυξάνεται ακόμη περισσότερο στην πεντάκλιτο βασιλική. Η συστηματικότητα αυτή θυμίζει κάτι από την οργάνωση της ρωμαϊκής λεγεώνας ή από το σύστημα που έχει η ρωμαϊκή διοίκηση. Την πνευματική εκδήλωση της συστηματικότητας αυτής βρίσκουμε στο ακλόνητο και ακατάβλητο ρωμαϊκό δίκαιο. Οι Ρωμαίοι δεν είχαν φιλοσοφία ή μεταφυσική σκέψη ανεπτυγμένη, ό,τι πήραν το πήραν από τους Έλληνες. Το μόνο που επεξεργάστηκαν ήταν η ηθική σαν κάτι παράλληλο και χρήσιμο προς το οργανωτικό πνεύμα που τους χαακτηρίζει(37). Ίσως και το δαντικό τρίστιχο και η συστηματική κατάταξη της θείας Κωμωδίας να έχουν κάτι από την ανταύγεια του ιταλικού πνεύματος στην υψηλότερη και πνευματικότερη μορφή της. Το ρωμαϊκό πνεύμα ζητά να δώσει την εντύπωση για κάτι που δεν υπάρχει (illusion) και όχι την ουσία του πράγματος. Έτσι και στη ζωγραφική (πομπηϊανή) και στη βασιλική ακόμη διάταξη, την ίδια τάση βλέπουμε, προσπαθεί να δώσει την «εντύπωση» πως αυτό που φαίνεται είναι πράγματι πολύ μεγαλύτερο. Στο δρομικό τύπο της εκκλησίας της Δύσης δεν υπάρχει η έννοια της «πορείας» που βρήκαμε στη δική μας εκκλησία, δε σχηματίζονται έλξεις που να οδηγούν τον πιστό σε μια κατεύθυνση. Ίσως να υπάρχει πίεση, που ωθεί προς τα μπρος για να ξεφύγει προς ένα άλλο πιθανώς κόσμο. Έτσι π.χ. η κόγχη έχει εκεί πολύ διαφορετική σημασία απ’ ό,τι στη δική μας εκκλησία. Εκεί δεν είναι ζωγραφισμένη η Παναγία, παρά όλος ο χώρος είναι ολόφωτος από τους γυαλωτούς φεγγίτες. Δεν υπάρχουν στοιχεία που να μεταβιβάζουν τη ματιά όπως στη δική μας εκκλησία με τις ομόκεντρες καμάρες του ιερού και τις καμπύλες του τρούλου. Και μόνο το φωτισμό αν εξετάσει κανείς, θα δει πόσο ουσιαστικά διαφορετικός είναι στις δύο εκκλησίες. Το μεγάλο γυαλωτό κούφωμα (vitrail). που τείνει να διασπάσει τον τοίχο, δεν αφήνει με τα δυνατά χρώματά του τον ήλιο να κινηθεί μέσα στο χώρο, τον σταματά επάνω στο γυαλί, που όση ώρα φωτίζεται από τον ήλιο έχει την ίδια ένταση. Αλλά συνήθως λείπει ο ήλιος και ο φωτισμός, ο κανονικός, ο συνηθισμένος, ο κατ΄εξοχήν φωτισμός, είναι ο διάχυτος φωτισμός του φωτίζει όλο το χώρο ομοιόμορφα σχεδόν. Οι μακριές πλευρές φωτίζονται διαρκώς κατά τον ίδιο τρόπο. Ο ήλιος σπάνια κάνει παιγνιδίσματα μέσα στο χώρο. Βέβαια, καμιά φορά, την ώρα που βασιλεύει δημιουργείται μια εξαιρετική λάμψη στα κεντημένα θαρρείς αυτά γυαλιά που με τις φιγούρες τους και τα πολυσύνθετα σχήματά τους τραβούν το μάτι. Η αισθητική εντύπωση τελειώνει, πληρούται επάνω στο ίδιο το χρωματιστό γυαλί. Στη Chartres π.χ. έχει ιδιαίτερη αξία να δει κανείς, να χαρεί με τα μάτια του στα δυτικά γυαλωτά μια από τις πιο σπάνιες εντυπώσεις γαλάζιου χρώματος, για την αρχιτεκτονική όμως σημασία, στο εσωτερικό της εκκλησίας, το χρώμα αυτό έχει λίγη αξία. Τα χρώματα αυτά μπορεί να έχουν ιδιαίτερη χάρη όταν τα φωτίζει ο ήλιος, αλλά το σκοπό τους τον εκπληρώνουν άρτια όταν ο ουρανός είναι κλειστός. Η εκκλησία εκεί δεν είναι καμωμένη για να μπαίνει το ηλιακό φως κατ’ ευθείαν μέσα στο χώρο, όπως στη δική μας εκκλησία που ζωντανεύει από τον ήλιο. Εμείς νιώθουμε τον ήλιο και ξέρουμε όπως ίσως κανείς άλλος να χρησιμοποιήσουμε τη λέξη «ήλιο» με πολλές αποχρώσεις, που νας ξεσηκώνουν τις ιδιότητές του. Αμετάφραστες και ακατανόητες θα μείνουν στον ξένο οι σημασίες που έχουν λέξεις καθώς ‘ηλιογέννητη’ ή ‘ηλιοστάλακτη’, που μπορούν τόσο καλά να ταιριάσουν στην εκκλησία μας(38). Τότε η εκκλησία ήταν πολύ φωτεινή, ήταν «ηλιοφυής», δηλαδή ζούσε και έπαιρνε την ανάπτυξή της από τον ήλιο. Αφού συγκρίνει κανείς την εκκλησία μας με έργα αρχιτεκτονικής άλλων εποχών και χρόνων, τότε θα καταλάβει πόση σημασία έχει ο ήλιος.γιατί για καμιά άλλη αρχιτεκτονική ο ήλιος δεν έχει τη σημασία που έχει για την ελληνική αρχιτεκτονική, στην αρχαιότητα για το εξωτερικό, στο μεσαίωνα για το εσωτερικό. Αλλά και γενικότερα για κανένα άλλο έργο τέχνης δεν είναι ο ήλιος τόσο ουσιαστικός παράγων, όσο για το ελληνικό έργο τέχνης.

Θα ήταν άσκοπο αν πολλαπλασιάζαμε τα παραδείγματα παίρνοντας εκκλησίες και οικοδομήματα ή και άλλα έργα τέχνης από διάφορες εποχές και τόπους. Πάντοτε θα καταλήγαμε στο ίδιο συμπέρασμα, ότι δηλαδή η μεσαιωνική μας εκκλησία ήταν καμωμένη για τον ήλιο, σαν ήλιος η ίδια. «Ουρανός πολύφωτος η εκκλησία ανεδείχθη άπαντας φωταγωγούσα τους πιστούς. Εν ω εστώτες κραυγάζομεν τούτον τον οίκον στερέωσον, Κύριε»(39). Ο Προκόπιος έγραφε για την Αγία Σοφία: «φωτί και ηλίου μαρμαρυγαίς υπερφυώς πλήθει. Φαίης αν ουκ έξωθεν καταλάμπεσθαι ηλίω τον χώρον αλλά την αίγλην εν αυτή φύεσθαι, τοσαύτη τις φωτός περιουσία εις τούτο δη το ιερόν περικέχυται»(40) Για καμιά άλλη εκκλησία δε θα μπορούσε να πει κανείς τέτοια λόγια.

Για το φως στη βυζαντινή εκκλησία δε μιλούν μόνο οι συγγραφείς, και η λειτουργία είναι ταιριασμένη μ΄έναν τέτοιο φωτισμό, που έχει τον «ηλιώδη» χαρακτήρα του χώρου σαν κάτι βασικό, Είναι χαρακτηριστικό ότι στη λειτουργία των δυτικών στη δοξολογία δεν υπάρχει το αντίστοιχο προς το «Δόξα σοι τω δείξαντι το Φως…», που για τους έλληνες ορθοδόξους είναι η αρχή της λειτουργίας. Ο ειρμός αυτός, έτσι βασικός καθώς είναι για τη λειτουργία, δένεται με το φως. Ψέλνεται όταν φαίνεται ο ήλιος μες στην εκκλησία. Έτσι , λόγος, φως και κτίριο δένονται σε μια ενιαία ελληνική αρμονία.

Όσα στοιχεία είδαμε πως συνδέονται με τον ήλιο και όσα βρήκαμε σχετικά με το ανθρώπινο σώμα δεν έχουν εφαρμογή ούτε στη γοτθική εκκλησία ούτε σε κανένα άλλο εσωτερικό άλλης αρχιτεκτονικής. το ανθρωποκεντρικό στοιχείο έχει μόνο στην ελληνική αρχαιότητα εφαρμογή(41). Κανένας άλλος χώρος δεν είναι υπολογισμένος για το μάτι, ούτε θα βρεθεί πουθενά να έχει υπολογιστεί κάτι για μια «πορεία» όπως τη βρίσκουμε στη μεσαιωνική μας εκκλησία(42): είναι κι αυτό μια από τις θαυμασιότερες, τις μοναδικές εκείνες εκδηλώσεις του ελληνικού πνεύματος.

Στο ίδιο συμπέρασμα θα καταλήξουμε, αν εξετάσουμε τη διαφορά που έχει ο τρούλος της δικής μας εκκλησίας από τον τρούλο (ή το αντίστοιχο τμήμα της οικοδομής) στο Βορρά (Δύση). Για παράδειγμα μπορεί να πάρει κανείς τον Domo της Πίζας, την Santa Maria del Fiore της Φλωρεντίας, και τον Άγιο Πέτρο της Ρώμης. Και οι τρεις αυτές εκκλησίες είναι αντιπροσωπευτικά δείγματα τριών διαφορετικών εποχών. Και στις τρεις αυτές περιπτώσεις, για να δει κανείς περίπου την κορυφή του τρούλου, πρέπει να φθάσει σχεδόν κάτω από τον τρούλο αφού προηγουμένως κάνει μια μκριά διαδρομή μέσα στην εκκλησία. Μπαίνοντας στους ναούς αυτούς σχεδόν δεν αντιλαμβάνεται κανείς την παρουσία του τρούλου. Η πορεία μέσα στην εκκλησία δεν έχει καμιά έλξη που να προέρχεται από τον τρούλο ανάλογη μ’ εκείνην που είδαμε στις δικές μας εκκλησίες. Ο τρούλος δεν ενώνει το χώρο, δεν τον ανάγει σε μια μονάδα παρά τον μοιράζει μάλλον σε χωριστά τμήματα. Και η διαφορά στην κατασκευή είναι ριζική: ενώ σε μας είναι σφαιρικός και αργότερα στηρίζεται σ’ ένα τύμπανο, στη Δύση είναι τετράγωνος ή κωνοειδής. Αλλά και ο φωτισμός και η διακόσμηση και όλα τέλος πάντων διαφέρουν βασικά(43). Μόνο για τον τρούλο βυζαντινής εκκλησίας θα μπορούσαν να είχαν γραφεί όσα ο Προκόπιος έγραψε για τον τρούλο των Αγίων Αποστόλων.

«Αι τε γαρ αψίδες τέσσαρες ούσαι κατά τον αυτόν ηώρηνταί τε και το κυκλοτερές υπερανεστηκός κατά τας θυρίδας διήρηται, το δε σφαιροειδές κυρτούμενον ύπερθεν μετεωρίζεσθαί που δοκεί και ουκ επί στερράς της οικοδομίας εστάναι, καίπερ ασφαλείας ευ έχον.»(44)
Ή για τον τρούλο της Αγίας Σοφίας:
«Τούτου δε του κυκλοτερούς παμμεγέθης επανέστηκυιά τις σφαιροειδής θόλος ποιείται αυτό διαφερόντος ευπρόσωπον, δοκεί δε ουκ επί στερράς της οικοδομίας διά το παρειμένον της οικοδομίας εστάναι, αλλά τη σειρά τη χρυσή από του ουρανού εξημμένη καλύπτειν τον χώρον.»(45) Αυτή η αίσθηση του κρεμαστού θόλου οφείλεται στα πολλά παράθυρα στη βάση του τρούλου, και όχι σε καμιά άλλη ενέργεια φωτισμού από τους πλαϊνούς φεγγίτες. Στη δική μας εκκλησία είναι φανερή η τάση για να σβήσει ο χτιστός χαρακτήρας του τρούλου, ενώ σ’ όλους τους άλλους τρούλους διακρίνεται καθαρά η οικοδομική του στερεότητα(46).

Ένα ακόμη στοιχείο αναφέρω: το νάρθηκα. Ο νάρθηκας μόνο στην ελληνική εκκλησία υπάρχει. Είδαμε πόσο σημαντικό για την αισθητική της εκκλησίας είναι το αρχιτεκτονικό τούτο στοιχείο που συντείνει να δημιουργηθεί η πορεία του πιστού στην εκκλησία και να πάρει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα που γνωρίσαμε παραπάνω. Στη γοτθική εκκλησία λείπει ο νάρθηκας ολωσδιόλου. Συχνά οι πλάγιες πόρτες παίρνουν σχεδόν την ίδια σημασία που έχει η κυρία είσοδος. Στη ρομαντική εποχή μάλιστα υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις όπου πόρτες υπάρχουν μόνο στα πλάγια, ενώ στις δύο άκρες στήνονται βωμοί. Χαρακτηριστική είναι και η κατεύθυνση της προσευχής. Σε μας γίνεται πάντοτε προς την ανατολή, το υπαγορεύουν οι κανόνες και οι πατέρες της εκκλησίας μας, ενώ στους δυτικούς ο πιστός μπορεί να στραφεί οπουδήποτε, σε οποιαδήποτε πλευρά υπάρχει βωμός. Δεν υπάρχει σ’ αυτούς, όπως σ’ εμάς, η κατεύθυνση προς το ιερό, προς την ανατολή, λείπει το αίσθημα αυτό της κατεύθυνσης που έχουμε εμείς και που διατηρείται και όταν μετακινηθούμε. Στο ναό πάντα θα μείνουμε παράληλα προς τη γραμμή της αρχικής μας πορείας, έστω και μόνο με την αίσθηση.

Ο νάρθηκας είναι ένα είδος «καθαρτηρίου». Στη Δύση, τη λειτουργία του νάρθηκα την εκτελεί μάλλον η ίδια η εκκλησία που κρατά τον πιστό σε μόνιμη απόσταση από το Θεό, ενώ σε μας όταν ο πιστός περάσει τον νάρθηκα, μπαίνει πια στην περιοχή του Θεού. Στη Δύση ο Θεός είναι μακριά, απλησίαστος.

Χαρακτηριστική γι’ αυτό είναι και η στάση της προσευχής: η κανονική στάση του έλληνα ορθόδοξου ήταν να προσεύχεται όρθιος με υψωμένα τα χέρια. ενώ αντίθετα η Δύση κάνει τον άνθρωπο να γονυπετήσει και με σκυφτό το κεφάλι να κλειστεί στον εαυτό του, δίνοντας με το κλειστό αυτό σχήμα του σώματός του ανάλογο κλείσιμο στην ψυχή του.

Το απροσπέλαστο του Θεού εκφράζεται με την κατακόρυφο του γοτθικού πύργου, που χάνεται συνήθως στην ομίχλη(47) και βρίσκει την συνέχισή του στην ευθεία γραμμή της ματιάς του πιστού από την είσοδο (αμέσως μόλις μπει) ως το γυαλωτό της κόγχης, όπου μπερδεύεται μέσα στα πολύπλοκα και πολύχρωμα σχήματα. Όπως το ίδιο μπέρδεμα και θόλωμα παθαίνει ο πιστός με τ’ αμέτρητα, αλήθεια, πρόσωπα που έχουν τα θυρώματα (portail) στη βάση ή κοντά στη βάση του πύργου της γοτθικής εκκλησίας, καθώς και με τις πολλές μορφές και σχήματα που έχει ο πύργος ως την κορυφή του(48). Και οι νευρώσεις, που ξεκινούν από το δάπεδο του ναού και υψώνονται απότομα και κυρτώνονται για να σχηματίσουν στην κορυφή του ναού το σπασμένο τόξο, έχουν μέσα τους μια τέτοια δύναμη σαν να θέλουν να συνεχίσουν την καμπύλη που έχουν αρχίσει και είναι σαν να οδηγούν έξω και πέρα από το ναό, στο ακαθόριστο, στο άπειρο. Το «άπειρο» χαρακτηρίζει τις εκφράσεις του Βορρά. Κι αυτό είναι σημαντικό για τη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στην ελληνική και τη βόρεια αντίληψη. Η διαφορά αυτή εκδηλώνεται στα μαθηματικά, σαφέστερα από παντού αλλού. «Την διάκρισιν μεταξύ της μαθηματικής επιστήμης των αρχαίων και των νεωτέρων μαθηματικών αποτελεί η έννοια του «απείρου», ήτις χαρακτηρίζει τα νεώτερα μαθηματικά, διέπουσα αυτά σχεδόν εξ ολοκλήρου.»(49)

Και αν το δυτικό μεσαίωνα τον χαρακτηρίζει η «κατακόρυφος» και την Αναγέννηση η «οριζόντια»(50) τον ελληνικό μεσαίωνα τον χαρακτηρίζει η καμπύλη. Τη βρίσκομε στη φορά που υπάρχει από την πύλη στον τρούλο και που τείνει προς τα επάνω σαν μια τάση ζωής και όχι σαν μια έκφραση του απόλυτου που έχει η ευθεία.

Χαρακτηριστικό της κατακορύφου και της οριζοντίας που επικρατεί στη Δύση είναι και οι παρακάτω συγκριτικοί αριθμοί των διαστάσεων (εις μέτρα) του χώρου που βλέπει κανείς όταν μπει στο ναό.

*Στις δικές μας εκκλησίες, οι αποστάσεις είναι παρμένες από την «ωραία πύλη» δηυλαδή μεταξύ νάρθηκα και κυρίως ναού.
** Από άξονα σε άξονα, δηλαδή περί τα 12 μέτρα ελεύθερο.
*** Έχει το πλατύτερο μέσο κλίτος από όλες τις εκκλησίες της Γαλλίας (16.40 από τους άξονες. Βλ. Gosset. Chartres. Paris 1931, σελ. 44).

Οι αριθμοί δείχνουν πόσο στενόμακρες είναι οι αναλογίες στις γοτθικές εκκλησίες. Τα 12 περίπου μέτρα που έχει το άνοιγμα του μεσαίου κλίτους σχετικά με το μάκρος και το ύψος, δημιουργούν ένα αίσθημα στενέματος που γίνεται ακόμη πιο έντονο από τη βαθμιαία κύρτωση που κάνουν οι νευρώσεις προς το κέντρο του ναού(51). Στις δικές μας εκκλησίες το ύψος έρχεται κλιμακωτά, ο νάρθηκας χαμηλότερος, ο χώρος κάτω από τον τρούλο (συνήθως οι καμάρες) ψηλότερος και ακόμη πιο ψηλά ο τρούλος. Παρατηρούμε ένα τριπλό ανέβασμα που δυναμώνει την έννοια του ύψους, γιατί το μάτι άθελα συγκρίνει το χαμηλότερο με το ψηλότερο κι έτσι η έννοια του ύψους ξεκαθαρίζει χωρίς να δίνει την εντύπωση του στενόχωρου. Το κλιμακωτό αυτό ανέβασμα είναι σαν να συνειδητοποιεί την έννοια του ύψους, ενώ στις γοτθικές εκκλησίες κυριαρχεί η έννοια του μάκρους και της στενότητας.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό της μεσαιωνικής μας εκκλησίας είναι ότι το κύριο στοιχείο της είναι ο χώρος. Το υλικό της εκκλησίας, ο όγκος, είναι υποταγμένος στην έννοια του χώρου. Ο μεσαιωνικός Έλληνας δημιούργησε την έννοια του κλειστού, του «εσωτερικού», του χώρου έτσι όπως καμιά άλλη τέχνη δεν τον έφτιασε. Στις άλλες τέχνες, ή ο όγκος είναι το κύριο (το πολύ χώρος και όγκος βρίσκονται στην ίδια μοίρα) ή ο χώρος δεν έχει την ενότητα που έχει η δική μας εκκλησία. Εμεις νιώθουμε το χώρο, και το τέρμα του είναι σαν ένα «φυσικό» όριο. Όταν ο χώρος διακόπτεται, χωρίζεται ή σταματά απότομα, τότε χάνεται η ενότητα του χώρου. Τότε υπερέχουν τα υλικά στοιχεία, υπερέχει ο όγκος, και ο χώρος χάνει την αξία του εσωτερικού, γίνεται δηλαδή στοιχείο αδιάφορο. Δεν αισθάνεται τότε κανείς το χώρο, παρά τον όγκο σαν το κύριο και το πρωτεύον. Τον κλειστό, τον εσωτερικό χώρο, όπως είναι ο δικός μας θα τον έβλεπε, θα τον ένιωθε κανείς καλύτερα αν μπορούσε να φανταστεί το εκμαγείο του. Το εκμαγείο αυτό θα έδινε μια ενιαία αδιάσπαστη μορφή, και η αφαίρεση οποιουδήποτε τμήματος θα δημιουργούσε μια ουσιώδη αλλαγή. Την ενότητα αυτή της μορφής δεν τη γνώρισε κανείς άλλος χώρος. Ο αρχαίος κίων, και η παλιότερη ανατολική κολόνα είναι στοιχεία που υπερτερούν μπροστά στην έννοια του χώρου που κοσμούν, το ίδιο η νεύρωση του δυτικού μεσαίωνα και τα κλασικά ή κλασικίζοντα στοιχεία της Αναγέννησης και του Μπαρόκου. Στο Ροκοκό υποχωρεί πολύ το υλικό στοιχείο και ο χώρος πάει να γίνει το κύριο αλλά δεν έχει την ενότητα του δικού μας χώρου. Με όλη την ποικιλία που παρουσιάζει το Ροκοκό δεν έχει και την απλότητα, που είναι, καθώς είδαμε, ελληνικό χαρακτηριστικό. Η μεσαιωνική εκκλησία βρίσκεται πολύ κοντά στην απλότητα και την ποικιλία που έχει η φύση, που ταιριάζει κι αυτή με την ποικιλία και την απλότητα του Θεού,όπως το διατυπώνει και ο Γρηγόριος Νύσσης: Ου γάρ εστι δυνατόν εν τη απλότητι της θειότητος το ποικίλλον τε και πολυειδές της αντιληπτικής ενεργείας κατανοήσαι.»(52) Η απλότης και η ποικιλία είναι, καθώς είδαμε, χαρακτηριστικό και του ελληνικού υπαίθρου. Έτσι νιώθει κανείς πως ο χώρος της μεσαιωνικής μας εκκλησίας είναι ένας «κλειστός» χώρος, δηλαδή είναι καμωμένος για να δεχτεί, να κλείσει μέσα του τον άνθρωπο.

Ένα άλλο στοιχείο που συνδέει την εκκλησία μας με το ανθρώπινο σώμα είναι η συμμετρική διάταξη. «Η αίτηση για συμμετρία», γράφει ο Wölfflin, «πηγάζει από τη διάταξη του σώματός μας».(53) Η διάταξη της εκκλησίας δεν είναι συμμετρική μόνο όταν βλέπουμε προς την κόγχη του ιερού, παρά και όταν βλέπουμε προς τη μία από τις πλάγιες πλευρές (προς το βορρά ή το νότο).

Η διάταξη του τύπου της βασιλικής δεν είναι συμμετρική αλλά παρατακτική. Και αν η παρατακτική διάταξη προκαλεί τον άνθρωπο να μετακινηθεί, να προχωρήσει προς τα μπρος (ή πίσω), αυτό προέρχεται σαν από μηχανική ενέργεια, όπως όταν ακούμε έναν ομοιόμορφο χρόνο(54). Είναι σαν μια δύναμη που επιβάλλεται στον άνθρωπο, δεν προέρχεται από μια αίσθηση του ίδιου του ανθρώπου, δε βγαίνει από μέσα του, από έναν εσωτερικό ρυθμό(55), και δεν έχει, καθώς είδαμε, καμιά σχέση με την «πορεία» που βρίσκουμε στη δική μας εκκλησία.

Αλλά πιο σημαντικό είναι ν’ αναζητηθεί η διαφορά γενικά του ανθρώπινου στοιχείου ανάμεσα στα δικά μας και στα ξένα μνημεία για να γίνουν έτσι ίσως ακόμη σαφέστερα όσα ειπώθηκαν παραπάνω. Δε θα συγκριθούν μόνο οι χώροι, παρά σαν σύνολο η έκφραση που έχουν οι διάφορες τέχνες ως προς το σημείο αυτό(56). Γενικά μπορεί να πει κανείς πως το ελληνικό στοιχείο, δίνοντας το σωστό ανθρώπινο μέτρο, διακρίνεται από το ανατολικό με το ότι τούτο ειναι ως προς το ψυχικό μέρος ελλιπές, ενώ το βόρειο (δυτικό) είναι υπερτροφικό.

Αναλύοντας περισσότερο, θα δούμε ότι τα έργα των ανατολικών πολιτισμών απευθύνονται σε μερικές μόνο από τις ανθρώπινες ιδιότητες και όχι στον άνθρωπο ως σύνολο, ικανοποιούν απαιτήσεις με περιορισμένο περιεχόμενο. Η Ανατολή είναι αφηγηματική και προτιμά να παρατάξει περά να συνθέσει τα θέματά της(57). Δεν είναι δραματική, το δράμα (κατ’ εξοχήν ελληνικό) περιέχει το αγωνιστικό στοιχείο, τον αγώνα του ανθρώπου με τη Μοίρα του, τον αγώνα για να ισορροπήσει το σώμα και η ψυχή. Στην Ανατολή λείπει το δράμα, που ενώνει και δένει το σύνολο. Από την έλλειψη της ενότητας και την παρατακτική διάθεση δημιουργούνται έργα όπως τα αιγυπτιακά ανάγλυφα που παριστάνουν δύο δεξιά (ή αριστερά) χέρια (ή πόδια) στο ίδιο σώμα. Τα έργα αυτά έχουν ασφαλώς άλλες αρετές και αξίες που δεν συζητούνται εδώ. Οι ανατολικές τέχνες απευθύνονται προς τις καθημερινές, τις προσγειωμένες ανάγκες του ανθρώπου, και όχι προς την τάση που έχει ο άνθρωπος μέσα του ν’ ανυψωθεί προς το θεό. Ο άνθρωπος εκεί βρίσκεται σε μια απόλυτα αγεφύρωτη απόσταση από το θεό ή βασιλέα, στέκεται με δουλική διάθεση, καμιά ανθρώπινη σχέση δεν υπάρχει μεταξύ τους παρά μόνο ένα χάσμα, ένα ανυπολόγιστο διάστημα(58). Και η στάση της προσευχής του είναι ανάλογη, βασικά διαφορετική από του Έλληνα και του Βόρειου. Ο ανατολίτης φοβάται και σκύβει δουλικά το κεφάλι, πέφτει χάμω, κατεβάζει τον εαυτό του στην κατηγορία του ζώου ή και του πράγματος ακόμη(59).

Η Ανατολή εκφράζεται απλοϊκά, όχι απλά, με μεγάλη λεπτομέρεια και όχι ποικιλία, όχι με ενότητα που περιέχει πολυμέρεια, παρά με αριθμητική παράθεση.

Η Ανατολή είναι τρυφερή, δεν είναι ρωμαλέα, δε σε κάνει να βαθαίνεις στη σκέψη και να πλουτίζεις την ψυχή παρά σε ζαλίζει με τη μικροτεχνική και λεπτομερειακή εργασία. Το χαλί, το πλουμιστό χαλί, με τ’ ατέλειωτα θέματά του, με τα πολλά του χρώματα, είναι γνήσιο κατασκεύασμα της Ανατολής. Σ’ αυτό επάνω ξαπλωμένος ή καθισμένος σταυροπόδι ο ανατολίτης χαίρεται από χαμηλά, από πολύ κοντά, τα μπερδεμένα σχήματα, δεν παίρνει μια απόσταση που να του δίνει μια συνολική, μια γενική επισκόπηση. Ικανοποιείται όταν ζαλιστεί από τη λεπτομέρεια των πολύμορφων σχημάτων, από το βαρύ άρωμα, από την ατέλειωτη διήγηση με τις «χίλιες και μια νύχτες», δεν υψώνεται στο μύθο, στο δράμα, στη χριστιανική λειτουργία. Του αρέσει η λεπτομέρεια ως σκοπός. Και στα ελληνικά έργα βρίσκομε τη λεπτή, την εξαιρετικά προσεγμένη και καλά εκτελεσμένη εργασία, αλλ’ αυτό δεν είναι τελικός σκοπός όπως στην ανατολική δουλειά. Στα ελληνικά έργα είναι αποτέλεσμα της σαφήνειας που δημιουργεί το αγωνιστικό στοιχείο. Υπάρχει και στο τοπίο σαφήνεια καθώς είδαμε, αλλά η πνευματική μετουσίωση στην τέχνη γίνεται με το αγωνιστικό πνεύμα που για να κατακτήσει την καθαρή έννοια αφαιρεί, ως εκεί που πρέπει ν’ αφαιρεθεί, το τυχαίο, το περιττό, αφήνοντας εκείνο που χρειάζεται, που είναι ουσιώδες, χωρίς όμως να το απογυμνώνει. Ψάχνει να βρει το νόμο του. Το αγωνιστικό πνεύμα, οδήγησε ένα Σωκράτη κι ένα Πλάτωνα στο ξεκαθάρισμα τόσων εννοιών. Από την ανθρωπομετρική και αγωνιστική ιδιότητα του Έλληνα βγαίνει η ενέργεια εκείνη που δίνει ακρίβεια και καθαρή μορφή, έτσι που νιώθει κανείς τα πράγματα σωστά με την ανθρώπινη απόσταση ούτε σαν από πολύ μακριά που να χάνωνται ούτε σαν από πολύ κοντά που να θολώνουν: η μορφή είναι καθορισμένη και γι’ αυτό είναι απλή και όχι λεπτομερειακή –που είναι κάτι πολύ διαφορετικό– όπως η ανατολική τέχνη. Η απλότης είναι αποτέλεσμα της ανθρώπινης ενέργειας, και όχι κάτι τυχαίο, ή κάτι που βγαίνει μόνο του, καθρέφτισμα τάχα συμπτωματικό του περιβάλλοντος. Η απλότης είναι κατακτημένη ελληνική έκφραση που δεν είναι ούτε «απλοϊκιά», όπως η ανατολική, ούτε «απλοποιημένη», όπως είναι σε ορισμένες η βόρεια. Χαρακτηριστικό της τέτοιας βόρειας νοοτροπίας είναι το κυβικό ρομανικό κιονόκρανο, το κιονόκρανο που γι’ αυτό τόσο υπερηφανεύονται οι βόρειοι επιδεικνύοντάς το σαν δείγμα για τον απόλυτο τρόπο που αισθάνονται και εκδηλώνονται εκείνοι. Το κυβικό κιονόκρανο το χρησιμοποίησαν οι Έλληνες πρώτοι τον καιρό του Ιουστινιανού σε κτίσματα καμωμένα μόνο για χρήση, στις δεξαμενές, στις «κιστέρνες»(60), εκεί που δεν το έβλεπε ο κόσμος. Δεν το έβαλαν στις εκκλησίες γιατί δεν μπορούσαν ν’ ανεχθούν το γυμνό που δεν έχει διάκοσμο. Το βυζαντινό κιονόκρανο την ίδια ακριβώς λειτουργία έχει όπως το κυβικό, μα ποτέ δεν μπορούσε να μείνει χωρίς διάκοσμο. Είναι δείγμα κι αυτό ελληνικής αντίληψης. Ποτέ δεν μπορούσε το ελληνικό πνεύμα να θεωρήσει τελειωμένο κάτι γυμνό, κάτι που να στηρίζεται μόνο στη μαθηματική, τη μηχανική ανάγκη και να μην έχει και το απαραίτητο εκείνο, μολονότι φαινομενικά περιττό, στοιχείο που να πλησιάζει στον άνθρωπο με το διάκοσμό του.

Στην Ανατολή λείπει η κεντρική ιδέα, που δίνει μια συνθετική μορφή, η ψυχή δεν ισορροπεί με το σώμα όπως στην Ελλάδα, είναι μειωμένο το ψυχικό στοιχείο. Ο εξωτερικός κόσμος αποτελεί το κυριότερο στοιχείο, που επικρατεί. Η αυστηρή θεοκρατική αντίληψη μειώνει, δουλώνει το πνεύμα. Λείπει η έννοια της ελευθερίας και του νόμου, όπως τη γνώρισε η Ελλάδα.
Ο Βορράς πάλι ξεπερνά το ανθρώπινο μέτρο και γυρεύει το «πέραν του ανθρώπου», όχι την εξύψωσή του παρά εκείνο που είναι έξω από τον άνθρωπο. Ο άνθρωπος του Βορρά μεταφέρεται εύκολα σε μια εκστατική κατάσταση, αγαπά το ανήκουστο και προσπαθεί να συλλάβει το ασύλληπτο. Το βόρειο είναι, αντίθετα με το ελληνικό, irrational, «άλογον», άμετρον, δεν εξαντλείται με τη σκέψη και τη γνώση, δεν καθορίζεται λογικά. Γι’ αυτό εκεί θα βρούμε και την έκφραση των εννοιών του κολοσσιαίου και του μικροσκοπικού. Βρίσκεται διαρκώς σε μια αναζήτηση του σκοτεινού, του παρελθόντος. Ο ρομαντισμός, που είναι γεμάτος νοσταλγικό ιστορισμό, είναι κατ’ εξοχήν βόρεια εκδήλωση που δεν έπαυσε να ξαναπαίρνει νέες μορφές, πότε παθητικές και πότε δραστήριες, φτιάνοντας ανθρώπους σαν τον Meister Eckhart ή δημιουργώντας κινήματα για μια σταυροφορία. Ο Βορράς αναζητά το απόλυτο, –αντίληψη ρομαντική– μακριά από την ελληνική αρχή «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Ο μυστικισμός, η μεγάλη αυτή δύναμη του Βορρά, δεν μπόρεσε να βρει στο φωτεινό ελληνικό τόπο αρκετό σκοτάδι για να ριζοβολήσει και ν’ αναπτυχθεί με τη μορφή που πήρε στο Βορρά. Εκεί μυστικισμός είναι «ένωση με το θείον», εδώ κάθαρση για το «πλησίασμα» του θείου. Και σε τούτη την περίσταση φαίνεται ο απόλυτος χαρακτήρας του βόρειου και η τάση στη δική μας εκδήλωση που κι εδώ έχει το αγωνιστικό στοιχείο το στοιχείο που ξεκινάει από την ανθρώπινη αδυναμία με την προσπάθεια να τη διορθώσει και όχι από μια υπεράνθρωπη δύναμη που μπορεί να φτάσει να πει: «Αν δεν ήμουν εγώ, δεν θα υπήρχε Θεός». [Eckhart(61)]

Από το ίδιο αυτό πνεύμα δημιουργείται και μια «κλειστή μορφή», γιατί «κλειστή» κυρίως είναι η μορφή του αρχαίου αγάλματος –οπωσδήποτε τουλάχιστον στο μεγαλύτερο πρώτο μέρος της αρχαιότητας. Καθώς ανάλογα μπορεί να πει κανείς και για τη μορφή του χώρου της εκκλησίας μας ότι είναι μια «κλειστή» μορφή. Η κλειστή μορφή είναι ένας χαρακτηρισμός του κλασικού(62), έννοια κι αυτή που βγήκε από την Ελλάδα.

Το ελληνικό, το ανθρώπινο λοιπόν μέτρο βρίσκεται στο μέσο των δύο αυτών πόλων ή μάλλον είναι ουσιαστικά διαφορετικό από αυτούς και δε φτάνει ούτε στις υπερβολές του Βορρά ούτε στις ατέλειες της Ανατολής. Η ελληνική θεώρηση του μέτρου ξεκινά από τον άνθρωπο και απευθύνεται σ’ αυτόν. Τον άνθρωπο όχι το μοιρολάτρη, αλλά τον ψυχικά αγωνιζόμενο για μια κατάκτηση που τον υψώνει προς το Θεό, όπως η «πορεία» αυτή είναι μια αγωνιστική πορεία. Ο πιστός με κόπο πήρε το δικαίωμα να μπει στο ναό, κατάκτησε, ύστερα από αγώνα βήμα προς βήμα σχεδόν, την άδεια να μπει στην περιοχή του Θεού αποβάλλοντας με μόχθο κάθε περιττό, μη χριστιανικό βάρος. Βρίσκεται με το Θεό σε συνάφεια και στενή επαφή ζητώντας απ’ αυτόν να έχει και εκείνος μια κατανόηση για τις ανθρώπινές του ιδιότητες. Ο Θεός είναι προσιτός και περιβάλλεται από μια προσιτή φωτεινότητα. Δεν είναι κρυμμένος και απομακρυσμένος όπως στο Βορρά. Εκεί μπορούσαν να θεωρήσουν ότι ο Θεός είναι σκότος, όπως τον αντιλαμβάνονταν ο Meister Eckhart. Μόνο εκεί μπορούσε κανένας να βρει τις τυραννισμένες μορφές, τις έξαλλες από έκσταση, που βλέπομε σε έργα αίφνης όπως του Grünewald. Τέτοιες μορφές και παραστάσεις δεν τις ανέχεται το ελληνικό μέτρο. Είναι υπερβολές, είναι καταστάσεις καταληψίας, που μόνον στο Βορρά είναι δυνατόν να υπάρξουν, στο Βορρά που αναγκάζει τον άνθρωπο να κλειστεί μες στην ψυχή του για να δώσει μια αχαλίνωτη πορεία στη φαντασία, δημιουργώντας μορφές ξένες και άσχετες με τον άνθρωπο, αρχίζοντας από τη μορφή των νάνων και φθάνοντας στους δαίμονες πούναι κρυμμένοι στα σύννεφα, στους υπερύψηλους πύργους της γοτθικής εκκλησίας. Όλα όμως αυτά είναι αντίθετα προς το ελληνικό πνεύμα.

Τη διαφορετική θέση της Ελλάδας ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση (Βορρά) είχε καθορίσει κιόλας ο Αριστοτέλης:

Τα μεν γαρ εν τοις ψυχροίς τόποις έθνη και τα περί την Ευρώπην θυμού μέν εστι πλήρη, διανοίας δε ενθεέστερα και τέχνης, διόπερ ελεύθερα μεν διατελεί μάλλον, απολίτευτα δε και των πλησίον άρχειν ου δυνάμενα. Τα δε περί την Ασίαν διανοητικά μεν και τεχνικά την ψυχήν, άθυμα δε, διόπερ αρχόμενα και δουλεύοντα διατελεί. Το δε των Ελλήνων γένος ώσπερ μισεύει κατά τους τόπους, ούτως αμφοίν μετέχει: Και γαρ ένθυμον και διανοητικόν εστιν, διό περ ελεύθερόν τε διατελεί και βέλτιστα πολιτευόμενον και δυνάμενον άρχειν πάντων, μιας τυγχάνον πολιτεία»(63).

Αν τώρα ύστερα από τους γενικούς αυτούς χαρακτηρισμούς της Ανατολής και της Δύσης (Βορρά) ξαναδούμε το χώρο της εκκλησίας μας, θα νιώσουμε καλύτερα όσα ειπώθηκαν για την ελληνικότητά της. Τώρα θα καταλάβουμε ότι, καθαρό και διαύγεια, απλό και ποικιλία,ο ήλιος και η μοναδική σημασία του, η μεταβλητότητα, η αλληλεξάρτηση και η συνάφεια προεξοχών και υποχωρήσεων είναι κοινός παρονομαστής πρώτα για το ελληνικό τοπίο, δεύτερον για το αρχαίο άγαλμα και τρίτον για τη μεσαιωνική εκκλησία, και ότι σαν προέκταση από τα δύο τελευταία προβάλλεται στο τοπίο και ένας άλλος κοινός παρανομαστής: το ανθρώπινο στοιχείο, καθορισμένο με την ανυψωτική προς το θεό τάση, με την ένθεη φύση του ανθρώπου, με το μέτρο, το αγωνιστικό στοιχείο, τον κανόνα. Όλ’ αυτά που δύσκολα καθορίζονται, έγινε προσπάθεια να αποσαφηνιστούν περισσότερο για την παραβολή προς τα ξένα στοιχεία (κυρίως Ανατολή και Δύση) και έτσι να κατανοηθεί πόσο η μεσαιωνική μας εκκλησία συνδέεται σφιχτά με τις κορυφές της ελληνικής έκφρασης.

Στοιχεία που φαίνονται παράταιρα και άσχετα μεταξύ τους στην πρώτη αντιμετώπιση, δένονται όταν τ’ αντικρίσει κα;νείς από μια ορισμένη άποψη. Έτσι φαίνεται παράξενο να βρίσκει κανείς σχέσεις ανάμεσα στο χώρο και το φυσικό περιβάλλον ή ανάμεσα στο χώρο και το άγαλμα. Η ορισμένη άποψη, η ελληνική άποψη, μας βοήθησε να συσχετίσουμε και να ενώσουμε όλα αυτά μ’ ένα βαθύτερο ανθρώπινο νόημα, με το κατ’ εξοχήν ανθρώπινο νόημα που μόνον οι Έλληνες το ένιωσαν(64) και που βρίσκεται αυτούσιο και στο αρχαίο άγαλμα και στο χώρο της μεσαιωνικής μας εκκλησίας. Όταν υπάρχει μια ενιαία ελληνική βάση, είναι φυσικό να ξαναβρίσκονται κοινά στοιχεία σε διαφορετικές εκδηλώσεις που ενώνονται ακολουθώντας κρυφούς και άπιαστους, στην πρώτη ματιά, δρόμους.


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. – Βλ. Σελ. 13.

2. – Κατά μία εκδοχή ο Χριστός ο ίδιος επρόκειτο να μάθει πρώτα ελληνικά. Évangiles apocryphes. Ch.Michel et P. Peeters, Paris 1924, I, σελ. 168-169 υποσημ.

3. – Μητροπολίτου Αθηνών Χρυσάνθου, ‘Εκκλησία και Πολιτισμός εν τη καθ’ ημάς Ανατολή’. Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών 15 (1940), σελ. 76 και κάτω. Μετά τα ωραία παραδείγματα που αναφέρονται για το ελληνικό πνεύμα, ο Μητροπολίτης Χρύσανθος γράφει σελ. 77: «Με το Ελληνικόν τούτο πνεύμα η Εκκλησία της καθ’ ημάς Ανατολής διέπλασε την Χριστιανικήν θρησκείαν και την συναφή αυτή θείαν λατρείαν και την θεολογίαν και την επιστήμην και τέχνην».

4. – Ο Κύρος, ‘Πασχάλιον Χρονικόν’ έκδ. Βόννης, σελ. 588. Χαρακτηριστικό είναι ότι και πιο πριν, επί Ουάλεντος, διορίζονται στη βιβλιοθήκη της Κωνσταντινούπολης τέσσερεις αντιγραφείς ελληνικών χειρογράφων και μόνον δύο των λατινικών. Βλ. Μηλιαράκη. ‘Κυκλαδικά’, σελ. 372, υποσ.

5. – Βλ. Παραπάνω σελ. 58, υποσημ. 3.

6. – Η κυριαρχία της Πολιτείας επάνω στην Εκκλησία υπήρξε πάντοτε χαρακτηριστικό της ελληνικής αντίληψης. Και στην αρχαιότητα και στο μεσαίωνα τα ίδια συμβαίνουν. Στη Δύση, η Εκκλησία είναι πολλές φορές κυριάρχη απέναντι της Πολιτείας. Βλ. Αλεξ. Διομήδους, ‘Βυζαντιναί Μελέται’. Αθήναι 1942, σελ. 397.

7. – Την ενότητα του αρχαίου και μεσαιωνικού ελληνικού πνεύματος είχε παρατηρήσει σε μια ενδιαφέρουσα μελέτη με πολλές καλές παρατηρήσεις ο Μ(άρκος) Α(υγέρης) στο περιοδικό «Φιλική Εταιρία’ 1 (1925), σελ. 10 και κάτω, ίδίως σελ. 13.

8. – Πολλά έχουν γραφτεί για το ελληνικό τοπίο και για τη σχέση του με την αρχαία τέχνη. Αν επαναλαμβάνονται εδώ, αυτό γίνεται για να εξεταστή αν έχουν εφαρμογή και στη μεσαιωνική ελληνική τέχνη.

9. – Κωνσταντίνου Μαυρογιάννη, ‘Παρατηρήσεις επί του κλίματος των Αθηνών και της ενεργείας αυτού επί της ζωϊκής οικονομίας’. Αθήναι 1981, σελ. 17-18. Ανάλογες παρατηρήσεις βλέπε και σελ. 39-40 όπου μεταξύ άλλων γράφει: «Τοιούτος είναι ο παρά πάντων θαυμασθείς ουρανός των Αθηνών. Το μεγαλύτερο κάλλος του είναι το φως, διαυγάζον διαφανεστάτην ατμοσφαίραν. Θέλομεν ιδεί, ότι το φως τούτο ολίγον δεν συντελεί εις την έκφρασιν της φύσεως, εις το ύφος της ελληνικής αρχιτεκτονικής (εννοεί της αρχαίας) και εις τον χαρακτήρα των ανθρώπων.» Και πάρα κάτω κάνει τις ακόλουθες, πραγματικά οξύτατες παρατηρήσεις: «Ημείς δε αναλύοντες το κάλλος της φύσεως της Ελλάδος, νομίζομεν ότι τούτο συνίσταται κυρίως εις δύο χαρακτηριστικά δίδοντα εις αυτήν ιδιαιτέραν τινα έκφρασιν. Το πρώτο τούτων συνίσταται εις την ποικιλίαν μεμιγμένην με μεγίστην απλότητα. Η απλότης εις τα συστατικά της σκηνής μέρη, εις τας γραμμάς του ορίζοντος. Η ποικιλία, ένεκα του φωτός, το οποίον μαγικώς την σκηνήν, ιδίως ανατέλλοντος και δύοντος του ηλίου, ανά πάσαν στιγμήν μεταβάλλει, ως περιβάλλον αυτήν διάφορον ιμάτιον . Τούτο προσελκύει ημάς ακορέστως να θεωρώμεν την βαθμολογικήν ταύτην μεταμόρφωσιν, ήτις, δια την μετάβασιν των σκιών και του φωτός, αποκαθίστησι πάντοτε νέαν την εικόνα.» Και στη σελ. 42-43: «Εάν παρατηρήσωμεν ήδη την διάθεσιν της χώρας, ως προς τα οπτικά αποτελέσματα, ευρίσκομεν κορυφάς, ως σκοπιάς αιθερίους προς αλλήλας αντανισχομένας… Όταν η μία αυτών φωτίζεται από τον ήλιον δύοντα ή ανατέλλοντα, αντανακλώσα το φως, φαίνεται μακρόθεν ως πυρίφλεκτος. Αύται σχηματίζουσι το υψηλότερον οπτικόν επίπεδον. Ανάλογοι δε τούτων άλλοι εις εκάστην κοιλάδα υπάρχουσι γήλοφοι σχηματίζοντες οπτικώς εν δεύτερον επίπεδον.»

10. – «Άτ’ ουν φιλοπόλεμός τε και φιλόσοφος η θεός ούσα την προσφερεστάτους αυτή μέλλοντα οίσειν τόπον άνδρας, τούτον εκλεξαμένη το πρώτον κατώκισεν». Κ. Μαυρογιάννη, έ.α., σελ. 6, από τον Τίμαιο, 24 c-d.

11. – Βλ. Κ. Μαυρογιάννη, έ.α., σελ. 39. Χρησιμοποίησα τον Μαυρογιάννη τόσο συχνά γιατί από την ιδιότητά του και από το σκοπό του βιβλίου του οι παρατηρήσεις του δεν μπορούν, καθώς είπαμε, να γεννήσουν την υποψία ότι είναι επηρεασμένος από καλλιτεχνικό ενδιαφέρον, γιατί και όταν υπάρχει τέτοιο ενδιαφέρον, έχει άλλο σκοπό.

12. – Γρήγορες μεταβολές δε δείχνει μόνο το τοπίο, παρά και το κλίμα. Κι εμείς οι ίδιοι από την εμπειρία μας το ξέρουμε, αλλά και κάθε ξένος ταξιδιώτης το αναφέρει. Και γι’ αυτό το θέμα βλέπε, Κ. Μαυρογιάννη, έ.α., σελ. 53.

13. – Émile Bréhier, ‘Histoire de la Philosophie’, Paris 1928, Ι. Σελ. 626 και κάτω.

14. – Για τις ιδιότητες αυτές του θεού βλέπε τη λέξη στον R. Eisler, ‘Wörterbuch der Philosophischen Begriffe’, Berlin 1927, (4η έκδοση). Βρίσκουμε κιόλας σε ορισμένους αρχαίους την αντίληψη ότι υπάρχει ένας θεός ανεξάρτητα από τα πολλά ονόματα και τις διάφορες μορφές. Υπάρχουν φιλόσοφοι στην αρχαιότητα που θεωρούσαν το θεό «άπειρον». Άλλοι έλεγαν «άρχων απάντων θεός εις αεί ων μόνιμος» (Φιλόλαος). Άλλοι τον πίστευαν «ατελεύτητον» (Παρμενίδης). Άλλοι παντογνώστη, «ούλος ορά, ούλος δε νοεί, ούλος δε τ’ ακούει» (Σήξτος Εμπειρικός). «άπαντα γαρ αποδίδομεν τοις θεοίς οράν», είναι άυλος, «επέκεινα ουσίας» (Πλάτων). «ουσίας τις αΐδιος»… «το πρώτον κινούν» (Αριστοτέλης).

15. – Αριστοτέλης, 656. α,8.

16. – Αριστοτέλης, 686. α,28.

17. – Αριστοτέλης, 1284. α,11.

18. – Αριστοτέλης, 1145. α,23.

19. – Βλ. Σελ. 76, υποσημ. 1.

20. – «Ουδείς δε θνητών ταις τύχαις ακήρατος Ου θεών, αοιδών είπερ ου ψευδείς λόγοι.» Ευριπίδης, ‘Ηρακλής μαινόμενος’ 1314-5.

21. – Αριστοτέλης, 1113. α,33. «Σπουδαίος» λέγεται κατά τον Αριστοτέλη εκείνος που έχει αρετή.

22. – Αριστοτέλης, 1176. α, 17.

23. – «Η αρμονία εστίν ουρανία την φύσιν». Αριστοτέλης, 1483. α,4.

24. – Πλούταρχος. Το χωρίο δανείστηκα από τον Μητροπολίτη Χρύσανθο, ό.π. σελ 76.

25. – Αριστοτέλης, 123. β,29.

26. – Αριστοτέλης, 1295. β,3.

27. – Αριστοτέλης, 1390. β, 8.

28. – Το παράλληλό του βρίσκουμε στον Αριστοτέλη: «Μέτρον γαρ εστίν ω το ποσόν γιγνώσκεται» 1052. β,20.

29. – Γρηγορίου Νύσσης, P.G. 44,185 B.C.

30. – Αριστοτέλης, 1098 α,13.

31. – H. Wölfflin. Renaissance und Barock4, München 1927, σελ.114.

32. – Στράβων, 8,353.

33. – Κάνοντας εδώ, και παρακάτω, συγκρίσεις με έργα της ανατολικής τέχνης, εννοώ πάντοτε την πλησιέστερη προς το Βυζάντιο Ανατολή και όπου αυτή απλώνεται προς το Νότο και τη Δύση (Άραβες). Για την Άπω Ανατολή δεν γίνεται λόγος γιατί κι όταν υπάρχουν επαφές είναι πάρα πολύ μακρινές και δεν είναι υπολογίσιμες. Για τις συγκρίσεις προτίμησα εικόνες της Propyläen-Kunstgeschichte και όχι άλλα ειδικότερα βιβλία, γιατί με την έλλειψη βιβλιοθηκών για την τέχνη στην Ελλάδα είναι πιθανότερο να μπορέσει κανείς να βοηθηθεί με την έκδοση αυτή παρά με άλλα πιο δυσεύρετα βιβλία. Το ανάκτορο της Κτησιφώντος βλ. Prop. Kunstg. 5. H Glück και E. Diez, ‘Die Kunst des Islam’, σελ. 128 και 541.

34. – Στη σύντομη τούτη μελέτη δεν αναλύονται συστηματικά όλα τα μνημεία που είναι δυνατόν να έχουν σχέση ή που προσφέρονται για αντιπαραβολή. Δεν κάνω π.χ. καμιά παραβολή με το χώρο των ναών των Αιγυπτίων γιατί είναι ολοφάνερο πόσο άσχετα είναι τα μνημεία αυτά με τα δικά μας. Δε θα είχε όμως εξαντληθεί το θέμα μας, ούτε και με τη συστηματική έρευνα των χώρων, γιατί ο χώρος σε άλλη τέχνη μπορεί να μην είναι η κυρία εκδήλωση της τέχνης εκείνης. Προσπάθησα να διαλέξω μερικά μονάχα στοιχεία για αντιπαραβολή που θα μπορούσαν να δώσουν αφορμή για συζήτηση στη μελέτη μας. Εκείνα που δεν αναφέρω αποκλείονται, νομίζω, για σύγκριση. Έτσι ίσως είναι άστοχο να συγκρίνει κανείς το χώρο του παλατιού της Κτησιφώντος με τις εκκλησίες μας, γιατί ο χώρος του παλατιού δε δίνει λαβή για σύγκριση, και κάθε άλλος κλάδος, νομίζω, της τέχνης εκείνης στα ίδια συμπεράσματα θα μας οδηγούσε. (Βλέπε και παρακάτω).

35. – Παίρνω το γοτθικό ναό, σαν το αντιπροσωπευτικό κτίριο του δυτικού μεσαίωνα και ίσως όλου του δυτικού πολιτισμού.

36. – Για τη γέννεση της βασιλικής έχουν γραφεί πολλά. Βλέπε τελευταία: O. Wulff, ‘ Bibliographischer-Kritischer Nachtrag zur Altchristlicher-Byzantinischer Kunst’, Berlin 1935, όπου και η σχετική νεώτερη βιβλιογραφία. Και αν η προέλευσή της ήταν ολοκάθαρα και μόνον ελληνική, η μορφή της στην οριστική της εμφάνιση έχει το ρωμαϊκό πνεύμα που αναφέρουμε στο κείμενο. Το άπλωμα της βασιλικής στις ελληνικές χώρες δεν αλλάζει ουσιαστικά τα πράγματα, μόνο που πήρε αυτή ορισμένα ελληνικά γνωρίσματα. Βλέπε Γ.Σωτηρίου, ‘Χριστ. Και Βυζαντ. Αρχαιολογία’, σελ. 275 και κάτω. Μιλώντας για γοτθικό ναό έχω υπ’ όψη μου οποιονδήποτε τέτοιο ναό. Μπορούμε να πάρουμε εδώ μερικά παραδείγματα από την Prop. Kunstg., βλ. Prop. Kunstg. 7, A. Karlinger, ‘Die Kunst der Gotik’, Berlin 1926, σελ. 216 (Παρίσι), 220 (Dijon), 222 (Soissons), πίναξ VI (Chartres) 226,227 (Reims), 231 (Amiens) κ.λπ.

37. – Ed. Stemplinger, ‘Römischer Literaturführer, σελ. 10.

38. – Δεν πρέπει να βλέπουμε πώς είναι σήμερα η εκκλησία μας, με τα σκούρα χρωματιστά παράθυρα, που είναι νομίζω απομεινάρι της Τουρκοκρατίας. Οι Τούρκοι ίσως από μακρινή μίμηση του vitrail να βάλαν τα χρωματιστά τζάμια, και μην μπορώντας να κάνουν μορφές και φιγούρες έβαλαν μόνο χρωματιστά γυαλιά σε γεωμετρικά και φυσικά σχήματα.

39. – ‘Ωρολόγιον’ 195.

40. – Προκόπιος, όπως παραπάνω, 175. Το ίδιο ήταν και στους παλιότερους ναούς, όπως μας περιγράφει ο Γρηγόριος ο Ναζιανζηνός: «Ουρανώ (θόλον) δε άνω καταστράπτοντα πηγαίς φωτός πλουσίαις» P.G. 35, 103.

41. – K. Doxiades, ‘Raumordnung im griechischen Städtebau’, Heidelberg – Berlin 1937, ιδίως σελ. 135-136. Οι πολύτιμες παρατηρήσεις του για την αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική φαίνεται ότι απέδειξαν την ύπαρξη του ανθρωπομετρικού αυτού κανόνα που εξακολουθεί και στο μεσαίωνα να έχει τη εφαρμογή του.

42. – Αν υπάρχουν σε καμιά άλλη αρχιτεκτονική στοιχεία που να είναι μετρημένα για τον άνθρωπο, αυτά μπορεί να βρεθούν μόνο σ’ ελληνική πάλι αρχιτεκτονική, στους νεώτερους χρόνους, στο σπίτι της Τουρκοκρατίας.

43. – Από αυτά που λέγονται εδώ είναι αυτονόητο ότι η Capella dei Pazzi στη Φλωρεντία δεν έχει καμιά σχέση με βυζαντινή εκκλησία μ’ όλο που πολλές φορές έχει υποστηριχτεί η άποψη αυτή.

44. – Προκόπιος, ‘Περί Κτισμάτων’, εκδ. Βόννης, σελ 188.

45. – Προκόπιος, ‘Περί Κτισμάτων’, εκδ. Βόννης σελ. 177.

46. – Στις μεταγενέστερες εκκλησίες μας χάνεται όσο πάει η αρχική τάση, αλλά σαν τάση δεν έπαψε ποτέ να υπάρχει με τα μακρόστενα παράθυρα και με την ζωγραφική τους διακόσμηση.

47. – Μα κι όταν δεν υπάρχει ομίχλη, η κατακόρυφη δίνει την εντύπωση του ατέλειωτου και του πολύ απομακρυσμένου, γιατί δεν υπήρχε στο μεσαίωνα πολύς χώρος ελεύθερος μπρος στην εκκλησία, έτσι που να είσαι αναγκασμένος μόνο από πολύ κοντά να βλέπεις όλο το ύψος της εκκλησίας. Η «πλατεία», το «άνοιγμα», είναι μια αρχή που εφαρμόστηκε με το Μπαρόκο. Οι περισσότερες πλατείες μπρος στους ναούς έγιναν τον περασμένο αιώνα.

48. – Πολλές φορές το εσωτερικό διακόπτεται από κιγκλίδες ή ένα όργανο, που είναι συνήθως μεταγενέστερες προσθήκες, αλλά και από ένα είδος εικονοστασίου χτιστού (letner), που διασπούν το χώρο.

49. – Αριστ. Χ. Οικονόμου, ‘Αι αντινομίαι εις τα νεώτερα μαθηματικά’ (Ανατύπωση από το δελτίο της Ελλ. Μαθηματικής Εταιρίας, 1925)

50. – Βλ. H.Weigert. ‘Stilkunde II (Göschen, αριθ.781). Βερολίνο 1938, σελ. 10-11.

51. – Αυτό και η επανάληψη της travée δημιουργούν την αίσθηση για μια ανάγκη που νιώθει κανείς στο γοτθικό ναό να κινηθεί προς τα μπρος (το ίδιο και προς τα πίσω, όταν βρίσκεται στην αντίθετη άκρη του ναού), η κίνηση όμως αυτή δεν έχει καμιά σχέση με την «πορεία» της δικής μας εκκλησίας.

52. – P.G. 44. 137 D.

53. – Βλέπε την άποψη Wölfflin και την ανάπτυξή της στον A. Schmarsow, ‘Grundbegriffe der Kunst’, Leipzig-Berlin 1905, σελ. 55-70. (Την άποψη του Wölfflin βλ. Σελ. 59-60.

54. – Όπως γερμανικά η λέξη takt στη μουσική.

55. – W. Pinder, ‘Rhythmik romanisher Innenräume. Strassburg 1904.

56. – Δεν μπορώ δυστυχώς να παραθέσω εδώ εικόνες, αλλά καθένας που θα ήθελε να κατατοπιστεί, μπορεί να καταφύγει στα γνωστά βιβλία για την τέχνη και θα βρει εύκολα τα παραδείγματα.

57. – Λέγοντας Ανατολή εννοώ τους αρχαίους ανατολικούς πολιτισμούς με τον αιγυπτιακό μαζί. Επίσης συμπεριλαμβάνω και τη μεταγενέστερη εποχή (Περσικός, Ισλαμικός κ.λπ.). Λέγοντας Βορρά εννοώ τις καλλιτεχνικές περιοχές της βορειοδυτικής Ευρώπης, και μέσα σ’ αυτές περιλαμβάνεται και η Ιταλία.

58. – Το ανεικονικό στοιχείο που παρουσιάζεται σε μεταγενέστερες εποχές είναι κι αυτό μια μορφή που σημαίνει απόσταση, είναι μια παραλλαγή στο ίδιο θέμα. Το ότι και ο δικός μας μεσαίων γνώρισε τέτοιες ανεικονικές τάσεις, αυτό δεν έχει σημασία, πρώτα γιατί το εικονομαχικό πνεύμα δεν ήταν ανεικονικό αλλά κυρίως στρεφόταν εναντίον της λατρείας των εικόνων. Ορισμένους ανθρωπομορφικούς τύπους τους δέχθηκε. Έπειτα ήταν μια μάλλον περιορισμένη κίνηση που δεν είχε πλατύτερη απήχηση και ούτε καν είχε ξαπλωθεί σ’ όλο το κράτος. Και επί τέλους η επικράτηση της ανθρωπομορφικής εικονολατρείας δείχνει ίσα-ίσα την επιμονή του ελληνικού στοιχείου και τη ζωντάνια του, απέναντι στο ανατολικό –αν είναι ανατολικό—αυτό πνεύμα της εικονομαχίας.

59. – Όταν βρίσκουμε στο Βυζάντιο το προσκύνημα αυτού του είδους, είναι φανερό ότι έχομε ανατολική επίδραση.

60. – Βλ. Wulff, ‘Handbuch II’ 404.

61. – Βλ. Eisler, όπως παραπάνω, και ‘Μεγ. Ελλ. Εγκυκλοπ.’ Στη λέξη «Μυστικισμός».

62. – Η κλασική εικόνα (γράφει ο Wölfflin, εννοώντας τη ζωγραφική και γλυπτική) είναι κάτι κλειστό, που εξαντλείται μέσα στον εαυτό του και δεν υπάρχει καν η ανάγκη να τεθεί το ερώτημα για το τιπροηγείται και τι έπεται. H. Wölfflin, ‘Gedanken zur Kunstgeschichte’, Basel 1941, σελ. 76. Για την έννοια της κλειστής μορφής βλ. Του ιδίου, ‘Kunst.-Grundbegriffe’, München 1929, σελ. 134 και κάτω.

63. – Αριστοτέλης, 1327. β 23.

64. – Έτσι ο Soeren Kierkegaard (στην N.R.F. της 1-8-1927, σελ. 203), ένας βόρειος που εννοούσε ότι το κυρίως ανθρώπινο μόνον οι Έλληνες το κατάλαβαν. Γράφει: “des Grecs, de qui l’on peut apprendre ce qui est proprement humain”.

Ο θησαυρός της Θεοφανούς Σκλήραινας, βυζαντινής αυτοκράτειρας των Γερμανών

Στο σημερινό post θα γυρίσουμε στην βυζαντινή εκκλησιαστική τέχνη, με τα τόσα πανέμορφα δείγματα για να σας δείξουμε τον θησαυρό της Θεοφανώς Σκλήραινας, της βυζαντινής πριγκίπισσας που έγινε σύζυγος του Όθωνα Β’, αυτοκράτορα της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και μητέρα του Όθωνα Γ΄, του επονομαζόμενου και «θαύμα του κόσμου». Η Θεοφανώ Σκλήραινα (960 –  991) ή Θεοφανώ της Γερμανίας γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και ήταν κόρη της Σοφίας Φωκά, ξαδέρφης του Τσιμισκή και ανιψιά του Νικηφόρου Φωκά. (δείτε περισσότερα για τη Θεοφανώ εδώ)

otton_ii_et_thc3a9ophano

Ο Όθων Α΄ είχε ζητήσει μια βυζαντινή πριγκίπισσα για να παντρέψει με το γιο του, τον Όθωνα Β’, έτσι ώστε να επισφραγιστεί μια συνθήκη μεταξύ της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας. Μετά από έναν αποτυχημένο πρώτο γύρο διαπραγματεύσεων με τον Νικηφόρο Β’ Φωκά, ο Βυζαντινός αυτοκράτορας Ιωάννης Β’ Τσιμισκής έστειλε την ανιψιά του Θεοφανώ, η οποία έφτασε με κάθε μεγαλοπρέπεια το 972, με συνοδεία και φέροντας μεγάλο θησαυρό ως δώρο, σε ηλικία 12 ετών. Η Θεοφανώ και ο Όθων Β’ παντρεύτηκαν από τον Πάπα Ιωάννη ΙΓ’ στις 14 Απριλίου 972 και η Θεοφανώ στέφθηκε αυτοκράτειρα την ίδια μέρα στη Ρώμη. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Όθων Β’, πέθανε ξαφνικά στις 7 Δεκεμβρίου του 983, όταν η Θεοφανώ ήταν μόλις 23 χρονών και ο γιός της, 3 χρονών, ανακυρήχθηκε αυτοκράτορας ενώ η ίδια κυβέρνησε ως Αυτοκράτειρα Κηδεμόνας στη θέση του γιου της μέχρι τον θάνατό της, το 991, σε ηλικία 41 χρονών.

Ανάμεσα στα αντικείμενα που έφερε μαζί με την προίκα της ήταν και ένα καρφί της Σταύρωσης, καθώς και ένας σταυρός με τεμάχιο Τιμίου Ξύλου. Η λειψανοθήκη και ο σταυρός είναι διακοσμημένα με βυζαντινή τεχνοτροπία και πολύτιμους λίθους και είναι μοναδικής τέχνης. Η θήκη του καρφιού του Τιμίου Σταυρού είναι απο ορεία κρύσταλλο. Όλα τα αντικείμενα του επονομαζόμενου «θησαυρού της Θεοφανούς» εκτίθενται τώρα στο Essen της Γερμανίας, στο θησαυροφυλάκειο του καθεδρικού ναού της πόλης. Χαρείτε τις φωτογραφίες!

ce9aceb1cf81cf86ceafcf84ceb7cf82cea3cf84ceb1cf8dcf81cf89cf83ceb7cf82ceb1cf80cf8ccf84cebfcebdceb8ceb7cf83ceb1cf85cf81cf8ccf84ceb7c
Εμπρός όψη της λειψανοθήκης όπου φυλάσσεται το καρφί του Τιμίου Σταυρού
ce9aceb1cf81cf86ceafcf84ceb7cf82cea3cf84ceb1cf8dcf81cf89cf83ceb7cf82ceb1cf80cf8ccf84cebfcebdceb8ceb7cf83ceb1cf85cf81cf8ccf84ceb7c1
Πίσω όψη της λειψανοθήκης όπου φυλάσσεται το καρφί του Τιμίου Σταυρού
11
το καρφί της Σταύρωσης απο το θησαυρό της Θεοφανώς

 

cea3cf84ceb1cf85cf81cebfceb8ceaecebaceb7cf84ceb7cf82ce98ceb5cebfcf86ceb1cebdcf8ecf82cebcceb5cebbceb5ceafcf88ceb1cebdcebfcea4ceb9ce
βυζαντινός σταυρός ευλογίας με τεμάχιο Τιμίου Ξύλου
ce9aceb1cf81cf86ceafcf84ceb7cf82cea3cf84ceb1cf8dcf81cf89cf83ceb7cf82ceb1cf80cf8ccf84cebfcebdceb8ceb7cf83ceb1cf85cf81cf8ccf84ceb7c2
λεπτομέρεια του βυζαντινού σταυρού ευλογίας της Θεοφανώς
cebaceaccebbcf85cebccebcceb1ce95cf85ceb1ceb3ceb3ceb5cebbceafcebfcf85cf84ceb7cf82ce98ceb5cebfcf86ceb1cebdcf8ecf82
χρυσό κάλυμμα ευαγγελίου απο το θησαυρό της Θεοφανώς

πηγη: http://leipsanothiki.blogspot.gr/

Byzantine Civilization : Perceptions of Byzantium and Its Neighbors (843–1261): Free Book from the Metropolitan Museum of Art

The thirteen papers in this volume were delivered at the international symposium held at The Metropolitan Museum of Art May 23–25, 1997, in the context of «The Glory of Byzantium» exhibition, which was on view from March 11 through July 6, 1997. One of the main purposes of this exhibition was to explore the Byzantine Empire’s complex and varied relationship with its neighbors, recognizing the multi-national, multi-ethnic, and multi-cultural character of its artistic traditions.

Whereas the symposium was conceived in close conjunction with the exhibition, its intent was somewhat different. It strove to acknowledge the international character and diversity of current scholarship on Byzantine art, and to present not only new material but also the variety of objectives, approaches, and methodologies that shape modern perceptions of the subject. Thus, the symposium was not restricted to a specific theme; instead, the participants were asked to address a broad range of aspects of the «Glory of Byzantium» exhibition. The contributors to this volume, all of whom are scholars of Byzantine art and culture, hail from ten different countries, including Austria, Bulgaria, Georgia, Greece, Hungary, Italy, Poland, the Russian Federation, Ukraine, and the United States of America. They all hold prominent positions in the leading scholarly or cultural institutions of their respective countries, and are distinguished experts in their fields of specialization, with established international reputations. Immediately apparent is that many of the authors are from Eastern Europe, and reside in lands that once were under the ecclesiastical and cultural sway of Byzantium. Yet, their perceptions of the Byzantine artistic legacy, which contributed to the cultural identity of their homelands, rarely are included in such English-language symposia and publications

The full text of the book can be found in the following link:

Perceptions of Byzantium and Its Neighbors (843–1261)